「慢速放映」---談「時間」與「影像」

影像是時間的呈現方式，時間是存有的呈現方式。感知需要媒介，不論是視網膜還是攝影機。視網膜是底片，影像是視覺再現，攝影機透過底片所攫獲的是記憶。將以上這個序列反向操作：將記憶的局部放大，並將其影像以慢速播放，於是當初在視網膜或底片上不曾被關注到的細微之處便有能力再浮現出來---從未被發現卻早已存在。

慢速放映在錄影藝術常被運用。它有讓觀者脫離當下時空向度掌控的認知軌跡的魔力，以技術解去時間的迷咒，那制約了我們對於過去、現在和未來的想法，以及一分、一秒的長度。

時間是什麼，影像又是什麼，它們如何交織為存有的表達？將時間還原成它的媒介---影像，是否能讓人意會到「速度」在其中如何左右了感知？當代普遍加速度所帶來的危機，一如王嘉驥在評論袁廣鳴作品的文章中(典藏今藝術2003.9)引用布希亞所談對於影音同步/距離消失所對『真相』的威脅，或像維希留談加速度如何將世界刪除等等議題，它們都與影像的傳遞瞬間和差距有關。在這裡我卻想談「慢速」，一如米蘭‧昆德拉以小說談「緩慢」，企圖讓人們發現奧地利作家布羅赫所說的：去發現唯有小說中才能發現的東西，那麼「慢速放映」就是讓觀者去發現唯有錄影藝術中才能發現的東西---時間與影像之間的關係。

時間越長所能承載的影像越多？這其中沒有必然的關係，但我們確能因為速度和時間感的改變，發現更多影像。在許多瀕死經驗的紀錄中，有一種共同的敘述：你的一生巨細糜遺地以影像方式呈現在眼前（包括所有可見的事件經歷和不可見的思想或慾望）。又趣的是，那些無以記數的影像如何被「全部呈現」？如何才能夠讓一個人在一段時間內看到最多的意象？和一生的時間感相較，那樣的觀看可謂快速播放，然而錄影藝術，卻以慢速放映來接近這種可能性，透過將某段時間延長，以喚起記憶。快速或慢速只是相對性，我主要的意思是：在一段時間內如何呈現最多。

一如你也許不曾注意到人在恐懼時臉上肌肉線條的細微轉變，卻在一個慢速的畫面中你看到了，甚至還可以敘述出嘴角如何遷動或眼神如何游移。英國藝術家道格拉斯‧哥登（Douglas Gordon）的錄影作品以處理這個主題聞名世界藝壇。他取材現成的電影慢速播放，走進他的作品放映室裡頓時會讓人產生鬼魅的奇幻感，像正在扭動的神秘時光隧道，他不是去改變觀者本身的能力，而是透過慢速來相對達成感知能力的增加。

Liisa Lounila的作品

芬蘭的年輕藝術家莉莎‧盧妮菈（Liisa Lounila）在她影片中，將幾乎無法感覺時間長度的瞬間動作，例如兩個打鬥的人揮拳的瞬間以極慢速放映。和道格拉斯‧哥登的方式不同，盧妮拉不只將瞬間以千百倍時間拉長，還將那一刻以三百六十度環繞拍攝，因此觀者能看到瞬間動作的360度連續視角。這種技術近年好萊塢影片中也發展出來，但是盧妮菈用的是自製相機，以自行研發的方式拍攝。觀者從慢速及各種角度獲得了大量的影像。在他們的作品中，我們得以有空間思考：影像與時間的關係、時間如何形成，以及在我們身邊的事物如何發生等問題。

Fiona Tan的「聖‧賽巴斯騫」

印尼裔荷蘭藝術家菲奧那‧唐（Fiona Tan）的作品對慢速的掌握異常精準，甚至能以此將影片內容透過慢速延展成為主要議題。在哥登的作品中，電影內容實為被架空的媒介本身（意思是你不會因為看哥登的作品而去想比如「大法師」這部電影的內容）是它們之間最大的差異。

菲奧那‧唐的作品「聖‧賽巴斯騫」（Saint Sebastian）紀錄了日本京都的女子傳統成年禮（射箭儀式）。在這個成年儀式中，女孩子們都以正式裝扮、著華麗的傳統和服上場。菲奧那‧唐以雙面銀幕播放儀式進行中的不同角度，時而為女孩的臉部特寫，時而以客觀的觀賞距離拍攝，最重要的---精準的慢速。女孩們嚴肅專注的神情、蓄勢待發的姿態、弓上繃緊的弦、箭射出的剎那所造成的身體震動、聲響、以及因為結果不理想而湧現落寞神色或流下淚滴…，這種種微細之處都因為速度的緩慢而產生了極大的張力，和女孩們身上華麗鮮豔的服裝及年輕稚嫩的臉龐形成強烈對比。菲奧那‧唐單純拍攝紀錄片，關鍵只在於慎密的鏡頭切換和速度運用。透過慢速即放大了傳統儀式在當代社會眼光中的某種不合諧與緊張感，對於文化認同的意義與其在時代中所面臨的本質轉變的議題因而也被挑動和關注。

越南的日裔錄影藝術家Jun Nguyen-Hatsushiba的錄影作品雖然沒有使用到慢速放映，但是他絕妙地運用了某種替代方式，來達成這種觀看的效果---他在水裡拍攝。水底環境在他的作品中於是有了雙重的意義，一是取代慢速放映，一是水裡環境的隱喻。

「紀念越南芽莊計劃：獻給英勇者、好奇者與懦弱者的情節綜合體」

在他的「紀念計劃，芽莊，越南：朝向複雜---給勇者、好奇者和懦夫」（Memorial Project, Nha Trang, Vietman: “Toward the Complex---For the Courageous, the Curious, and the Cowards）這件作品中，一群人嘗試潛入水底，在巨大的水壓與阻力中拉人力車，畫面裡似是不可能達成的艱辛路程，透過人力車（越南主要交通工具之一）為地域文化象徵和難以前進的意象，巧妙地隱喻了後殖民情境中強勢文化和地域傳統彼此的交互作用。透過水中肢體動作的抵抗或屈從，呈現出生活內在所面臨的困頓。每個人在水中使盡全力並企圖保持平衡，缺乏空氣所產生的窒息感與喘息的需要等等意象，簡單而深刻地傳達了傳統如何在全面的潮流驅策中與之產生衝突與糾結，身份認同的處境又如何在極為壓迫的環境中存續的問題。

「城市失格」

台灣藝術家中，袁廣鳴透過「城市失格」這一系列作品直接談「速度」（見訪談稿）。但一如王嘉驥在文章中所寫的：「…誠如布希亞所指出，距離的消彌同時也抹去的凝視與觀想的空間。放在袁廣鳴的創作脈絡當中，視網膜的餘像殘影變得彌足珍貴，而必須透過必要的媒介物加以放大和延長，以換取凝視觀想的空間，…」我想談的也是「城市失格」中的數位投影這件作品，他如何在其中將「媒介物加以放大和延長」來造成影像感知的可能性。在袁廣鳴繁複的製作方式裡，眾多不同的時間被壓縮在一個平面上，那已是速度的極致---靜止效果（時間不存在的呈現）。而透過再將速度放慢，靜止的幻境以冥想的姿態開始顯現其間無以記數的痕跡，或者，這很類似瀕死前的畫面，一個瞬間容納了所有的瞬間，而回顧那座無人城市竟就是它最後告知和呈現的結果，那麼美麗而蒼涼的無數存在狀態。

在另一位藝術家陳界仁的創作裡，則直接討論時間、影像與媒介物，並也以此探討人的存有。他並不採用西方思維，而直接以東方佛教觀點切入。他的「十二因緣」系列攝影作即為整個思考體系的關鍵。柏拉圖提出了「理型」與「影像」，為西方哲學體架構了某種潛在原型---影像（擬像、再現）的次等意義，一直到二十世紀的布希亞談擬像，也都不脫這個規界。然而在東方哲學中，影像具有一種超越的意義，它使人認知到：自己即最大的「媒介物」。人的眼睛就是攝影機，影像即記憶。於是陳界仁的作品在探討文化被觀看的議題之外，還傾向於解決內在的意識問題。或許他認為，這便是理解人的世界運作的基礎。

「凌遲考」

與時間感息息相關的是他不斷談及的「恍惚」。運用對這種意識狀態的探討，將介於主客體認知權力的運作界線消彌，將自我與他者之間的閾限模糊之後，強大而有力量的「凝視」（影像被感知的能力）便會出現。弱勢的、被制約的以及被觀看的角色便有能力反轉自身的位置。恍惚是被破除了正常時間感的某種狀態，在他2002年的作品「凌遲考」中深入了這個主題，影片的慢速放映加強了觀者對於這個議題的感受，而「影像」則透過這種對時間的延展方式開始陳述記憶與當下之間如迴圈般非線性的循環狀態。

關於影像藝術的閱讀:
影像與媒體的新潮/ 技術與權力的關聯/ 多元與同一的陷阱
布希亞論攝影

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