隨想

創造具移動性異質空間策略

只是岔出去的想法。
在inertia的 All About Mobility這篇文章中提到:「德國社會學家Bauman說的簡單中肯:全球化就是一個mobility的差距與結果。」這使我想到之前William Gibson所寫的那篇:Modern Boys and Mobile Girls。William Gibson二十年來一直面對一個提問,為什麼西方人對「未來」的想像,會與當今日本的都會(如東京)如此類似?William Gibson承認,東京讓他目眩神迷,甚至讓他相信,未來世界的預設想像原型不會是別的樣子,而就是現在的日本。他所說的mobile girls是東京街頭文化—女學生們用行動電話發送簡訊與訊息傳輸的能力,「她們快速點擊按扭傳輸漢字的速度超乎常人所能。」他說他看得一愣一愣。換一個方面想,一如在電影Matrix裡所看到的,傳輸的動作和速度,已經被無限擴張成為「在不同世界裡穿梭的最大速度與可能性」,一種對身體極限與虛擬空間交錯的無盡想像。


「移動性」,除了是資訊的流動之外,也表現在人的移動上。其中的關鍵是「速度」。對於「全球化就是一個mobility的差距與結果」,有點類似Hans Ibelings談全球化時代裡的超現代建築特性時所提的,「新的參照框架—不像後現代主義或解構主義—將不再被獨一性、真實性或特殊性所支配,取而代之的是普遍性。」例如一座捷運站,它的作用是如何讓人在一個城市中發揮最大的移動速率,不僅要與自身的生活需求同步,也要儘可能地和全球同步。
日本對西方的吸引力是異國情調和全球化發展所交媾出的結果。自明治維新以來的急速現代化過程,使得日本避過了被殖民和半殖民的命運,直接與西方工業文明接軌,而日本在這急遽變化之中,越過了自身的傳統,並以一種擁抱西方文明和物化的傾向,將自己推向這種極致。在日本藝術家兼策展人村上隆的眼中,這便是當今日本文化的最大特點:「超級扁平」。
「未來的世界或許會像今日的日本—超級扁平」,村上隆這麼說。
「村上隆在國際上摯手可熱。他在這裡;他在那裡;他無所不在…」—紐約時報評論。
藝評Midori Matsui曾經就日本的現代藝術發展來詮釋「超級扁平」:「日本的強迫式現代化—自十九世紀末以來快速地引進西方科技—造成了日本高級文化的扭曲發展,它與西方藝術史或是當下大眾生活的現實都沒有什麼關聯。同樣的,1945年後的藝術發展不當地吸收西方的觀念和技術,發展高峰到了觀念藝術盛行時,偏執地忽略了物體製作的面向。在高級藝術的錯誤的合法性裡,長久以來裝飾和矯飾風格的繪畫傳統就被認為是微不足道的了。」Matsui所提的是一種藝術發展上的斷裂,傳統與現代發展之間的差距。然而在西方人眼中,日本的『超級扁平』,正投合了異國情調式的觀看所需,也附合了全球化中的重要條件:學習之後的發展和傳播的速度,它甚反過來以經濟力量將西方囊括。
就好像二三十年前的科幻片和冷戰有脫不了的關係,當今的科幻和未來想像,和全球化也脫不了關係。日本當今作為西方觀看的客體,它所具有的優勢除了經濟力量外,還有什麼嗎?無非就是「移動性」。文化上,這種「移動性」是一種「超級扁平」,也是一種生存策略:「創造在被異文化觀看之下,還能足以移動的異質空間」。
東方其他受殖民所掌控的地區的文化發展,缺乏這種「移動性」。「全球化就是一個mobility的差距與結果」是否也隱含了另一種反應:「全球化下被制約的不可移動性。」,特別是文化上的。台灣藝術家陳界仁在訪談(見下面的文章:被攝影者的歷史–與陳界仁對談:《凌遲考:一張歷史照片的迴音》)中以影片內容為喻,談到這個情況:「道教有一幅描寫身體內在的『內經圖』,以自然的山水、節氣來表現身體內部的小宇宙與外在自然的平衡關係,然而,我們今天的身體內部是甚麼呢?我覺得歷史上的凌遲照片中,被凌遲者的身體,不但是一個被酷刑割開、貫穿內外的身體,也像是中空的廢墟,恍惚的核心,所以我讓鏡頭像飄蕩的『魂魄』,進入身體的內部,看到的是身體『外部』的歷史遺跡和現代的工廠廢墟,對我來說這之間是相通和延續的。影片中的演員大部分是失業勞工和少數學生,他們大都是第一次拍影片。他們的身體在影片中幾乎是很少移動。我感興趣的是那些在全球化下,『無法移動』的身體。」身體內部與外部,作為文化上的隱喻,非西方如何在西方的「觀看」(在陳界仁的作品中,以攝影與被攝影的權力關係來說明)下而無法移動?
這種被支配的「無法移動」該如何被突破?日本所創造出,投與西方人極大想像的一種「異質空間」策略是可以借鏡的,在那個被創造出(亦是被觀看)的空間中,再去產生一直以來所匱乏的自主性。

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