策展手記, 藝術/展覽評介

策展意識與獨立意識:重省台灣策展20年

(本文發表於典藏〈今藝術〉20年專刊及聯合書報攤〈典藏今藝術〉專欄http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=417337)
日前,正著手進行關於「台灣策展20年」研究的呂佩怡向我述說了她的研究計畫,這個計畫正是要以回顧過去20年台灣在地策展的發展作為中心題旨,試圖去解決史觀與如何書寫策展史及其意義的問題。呂佩怡在進行的研究當中有一個初步的問卷,問及台灣「策展的起始年代?」和「從妳的角度來看,從1990年至今,哪幾個展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽?」這很難回答,因為從今日看來,台灣出現的策展型態與形式演化速度之快幾乎是像是讓人如劉姥姥進了大觀園般令人眼花撩亂–媒材取向、主題類型、城市行銷、公共藝術、雙年展、藝術節、美術獎、藝術論壇……。如果這幾個展覽的選擇並不是要頒金曲獎,那麼它所評斷又該如何被界定出來?「里程」的意義又是基於策展的哪個面向?
策展機制與文化生產的政治
「20年」正是一個很有趣的時代與歷史分界點,由現在往回尋溯,那便是發生於1990年代初期解嚴後不久的台灣。那幾年間台灣引進「策展機制」,的確是一個觸發了展覽組織方式的變革,「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是在相同的時間點在台灣開始應運且平行發生,然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同,例如第一代的台灣獨立策展人,仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者,在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。


從體制面來看,藝術史學者蔣伯欣在2010年「策展機器與生命政治」的座談會中提到他在1990年代末、2000年初的觀察:「約在1996年前後在台灣興起的一波獨立策展人風潮,當時藝壇的思維,是期待獨立策展人能補充公辦美術館或畫廊等『in house』策展人的不足。」(註1)就某一方面來說,這個說法並無不當,但尚未充分描述1990年代的整體狀況。主要的原因在於我們的視野仍是多半望向官方機制的演化並以其作為指標,沿著藝術機制的轉變來討論策展如何在台灣成為一種志業或身分。在當時(機制上或也至今仍是如此),獨立策展僅是被機會式地運用,以鑲嵌至藝術體制裡成為其中的分工角色。蔣伯欣所談論之「策展機器」的批判脈絡,更往前銜接至台灣官辦美展、早期省展,並以檢視國家文化治理與機制權力之方式爬梳策展在台灣的某種意識與形態轉變。也因為如此,相對於台灣現代藝術的建制過程,「獨立策展」的「獨立」意義究竟意味著什麼?時至今日,它還要做什麼?卻一直十分曖昧與模糊缺乏更多深入的梳理和討論。
談論策展在台灣的起始,大多是從1990年代中期引進了「策展專業與觀念」的時刻開始,當時亞洲的美術「雙年展」策展系統正起步運轉,台灣開始如火如荼地探討何謂「策展」和「策展人」。例如於1998年,國立美術館就曾舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」,在這場會議裡,參與者包括已在國內外開始進行展覽策畫的第一代台灣策展人(「意指以『策展人』稱謂出現的展覽策畫者」)以及在國際舞台上游走闖蕩的中國策展人,會中嘗試定義「策展」這個首次在台灣出現的詞彙所指涉的身分與工作,希望通過這樣的初步定義來幫助台灣建立起一個足以被期待的國際視野。
若從1990年代的國際時空背景來看,歷經1989年柏林圍牆倒塌、冷戰結束,資訊、資本全球化浪潮的推波助瀾,後殖民情境底下的世界多元文化主義興起,使得藝術的展示成為一個搭建全球對話平台的方式,展覽於是越來越成為一種特殊且具有文化溝通任務的公共形式,全球與地方交遇時所面臨的身分政治的解構、建構、想像和創造比過去複雜得多。也因此,「展覽」越發仰賴對於「文化生產的政治」之意識來突破既有對話與論述/被論述的框架。在這樣的背景與場域中,簡言之,策展人的工作更多是為藝術作品在文化的語境之中「尋找位置、提供背景、鋪設敘事」。(註2)
順應這股時代潮流,1998年的台北雙年展從地方展轉型成為「國際雙年展」,以邀請日本策展人南条史生(Fumio Nanjo)來台擔綱策畫作為宣示。這種宣示標幟了一項里程碑:「策展」工作使展覽操作本身成為「可見的政治」–而這個部分是一個正在執行策展工作的人必須高度意識到的機制特性,如俄羅斯藝術史家葛羅依斯(Boris Groys)所說的:「既然策展活動無法徹底隱蔽自身,策展的主要目標就必須是通過把策展工作變得直接可見,讓自身視覺化。實際上,藝術就是由視覺化的意志構成並驅動。置身於藝術語境內部的策展實踐,不可能迴避可見性的邏輯」。(註3)隨策展「使之可見」而來的,便是通過這個的過程凸顯了對外與對內的文化話語權、知識生產過程的問題–並又通過展覽來對其加以思考。然而這個問題在台灣時常被過度於內部化而掩蓋了策展的意識與目的,甚至被簡化成為策展本身,或是簡化為策展人與藝術家爭奪對藝術的詮釋權。
然而,如果「第一屆全球華人美術策展人會議」以及1998年台北雙年展已被認可為台灣策展發展中的啟蒙事件之一,那麼,20多年後的今天,我們應當反思,在這種以機構為主軸的史觀之外與之前被忽略的某些藝術事件、觀念轉折的成形,是否也可能具備了策展意識而應當被同等視為這段歷程的啟蒙時刻?更重要的是,我們是否應該從這既存的機制的歷史觀制約中挪移出來,重新發掘策展所能具有的獨立意識?
從「息壤」談起的「獨立意識」
回到呂佩怡所提的問題「從你的角度來看,1990年至今,哪些展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽?」我的腦中浮現了許多曾經看過或聽聞的展覽,卻沒有辦法以某種全知式的角度來回答。因為這個問題的意義並不在於羅列出之於個人意義的資料庫,而應當是呈現一種思考和反省的軌跡。也因此回答者的位置、經驗和目的就成了重要的變化參數。記得我當時想了一下,脫口而出的是1986年的「息壤」。
這個答案並不是根據一種編年的意義,或是從名詞與機制的引進的時刻來界定什麼是或不是策展,但確實有著想要再挪移、重置我們慣常的這條歷史時間軸與機制觀點的思考,並重新去檢視使主體具有能動性的「策展意識」而不僅是「策展機制」。也更想藉由提及「息壤」來繼續追問關於「策展意識」與「獨立意識」在台灣在地藝術發展中所具有的基進性應該是什麼?如果,「獨立」不只是「彌補」體制不足的手段。
1986年,當時陳界仁、高重黎、林鉅、王俊傑成立了「息壤」,以選擇不起眼的空公寓、攝影棚等展出空間,表述反當時美術館體制下的主流文化空間、反主流媒體雜誌的操作,這是否是在戒嚴時代開啟了一種獨立的意圖、策略和思考?再者,如果我們談論的策展是作為知識生產的一種方式,那麼它是相對於哪一種知識上的生產與權力而產生意義?就如徐文瑞2008年在《典藏.今藝術》所主辦討論策展的座談會上描述:「任何藝術的生產,從作品、展覽,到所有生產的結果如畫冊等,這些成果背後的意義到底是怎樣產生,其實與藝術體制本身息息相關。」(註4)「息壤」作為一個例子,它的意圖與出現是不是已經在檢視「藝術作為生產」上與既有的論述做出積極的辯證?
1987年解嚴後,台灣社會結構開始轉型,不同政治意識型態下的文化態度也扮演起了輕重不一的推動者角色,地方文化單位、民間與文化工作者來回謀合,逐步釋放出資源讓具實驗性的藝術展演型態和活動有了另一塊自發性的土壤得以發展。其中值得一提的是1990年代中期尤清擔任台北縣縣長時,台北縣立文化中心所推動的幾次展覽計畫,與台北市立美術館從制度上直接援引西方的機制相較,二者形成了一個極鮮明的對照。
先將當時的政治意識型態的角力暫時放在一邊,台北市立美術館與台北縣立文化中心的「嫁接西方體制VS.邊緣突圍」兩種大思維(僅管它並非絕對這麼二元的)形成了「形式」與「思想」二者轉變的兩股態勢,以及反映了這樣的轉變的思想養分是來自何處。此外,當時留海外歸來的新一批知識分子、台灣本地的知識分子的投入參與又扮演了一種具動力性的角色,不論那是文化策略性的結合,或僅僅為個人人際移轉中的一個時代的機遇,當時這些都共同沖積出了解嚴前後台灣內部的文化大氛圍(事實上從1980年代中期之後,就已經零零星星的發生)。在當時,「策展」或「策展人」這樣的名詞尚未被明確使用,但如果我們願意思考並去擴大這個過程的主體性意義的發生,即使當時沒有「策展人」這樣的職稱或身分,這類活動的出現可說是更具獨立策展意識所展現出來的實踐。
例如1988年由小劇場運動先驅王墨林與江子翠劇團團長周逸昌為主要策畫人,發動了跨領域串連的「驅逐蘭嶼的惡靈」反核遊行與行動劇場;1994年由吳中煒在福和橋邊自發自組起的「第一屆破爛生活節」;1995年台北縣立文化中心所籌辦的美展,包括林惺嶽策畫的「淡水河上的風起雲湧」和其中的子項目,由吳中煒策畫的未能完整實現的「空中破裂節」;到1995年由吳中煒、林其蔚等人所策畫的第二屆破爛生活節–「台北國際後工業藝術祭」……,這些活動從藝術內部對建制、美學、形式的不滿與反省,已形成一星雲帶狀般地蔓延,以游擊、臨時的方式挑釁「中心」的空間場域和脈絡。也差不多是同時期至1990年代後期,民間的力量開始加入,除了一批由美術館去職出來的策展人、國外歸來的人文領域學者,還包括像從事畫廊的葉曄、策展人/藝術家洪米貞……等試圖從邊緣開創操作空間的展覽組織者,他們當時所反省和思考的,或許才是進入談論「獨立策展」的實踐範例與脈絡的可能連結所在。不過這一段具重省台灣現代主義發展意義的「策展」卻甚少在我們所追溯的「史」中被提及。
及至1990年代中至末期,以藝術基金會為名的民間單位也開始紛紛成立,其實都間接促成與開啟了民間力量援用「策展」以建立自己的藝術操作機制的緣起與發生。然而也是自此之後,策展的形式益發地多元卻也越來越形式化;甚至策展理論於2000年之後也逐漸進入學院裡成為一門被教授的學程。然平心而論,這樣的百花齊放背後的態勢下,我們所能就當下的國際與在地文化政治現實中去談論「策展」於今日存在的意義的機會卻是越來越少。
策展作為「另一種知識生產」的過程
「策展」是否反映出一個更大的全球性文化生產或知識生產結構?某一方面,它向我們揭示著西方現代藝術發展(包括現代美術館機制)與其價值之普世化過程中,非西方其實是在西方現代歷史主義與其現代性建構所投下的陰影中前行,及至今日,它已具有了不受到太多懷疑的普世性格、規準和操作方式;面對這樣的現實,從文化生產的角度也意味著要去從中構思,非西方如何能從站在反思這種現代主義發展的優勢上,從結構的位置上和在地內部的特殊歷史經驗,乃至於精神與意識狀態所投射出的某種疊合的發展軌跡中,去重新演繹策展於在地文化生產中的實踐。
相對於西方論述中獨立策展意識的產生,台灣的策展發生對應了在地的什麼樣的政治和心理需要?而今日,在全球和在地這兩造之間,我們是否還可能再次自下而上地對這個生成結構進行自反式的實踐?這個自反的意義,可能是重新去敘述或回想「策展」在台灣的開始所能產生的另一種視野–另一種策展與藝術生產之間的關係,不應該僅是針對機制的討論,而更多仍是在這個生產中歷史主體如何重新敘事的可能。
如果今日的策展不只是一種關於組織和展示展覽的方法,我們毋寧就從知識思維的角度視其為得以與既有知識框架、文化生產權力辯證的「另一種知識生產過程」,只是在這種過程裡,另類知識的形成是通過開放性的經驗、藝術作品和它們所交織的語境來產生。換句話說:策展的實踐層面直接面對一個本質性的提問:「它究竟要(或如何)生產什麼樣的知識或不同的經驗?」
我們所處的現實是:非西方當代藝術生產作為這個世界現代性發展的一部分,我們在其中時刻與其難以捉摸的發展特徵/病癥相遇,其中之一便是不斷地處在這個發展中的「滯後」(belatedness);主流含納邊緣,邊緣又再度強化了中心的弔詭狀態。思考台灣的策展歷史之際,不可諱言這樣的辯證位置也將繼續挑戰著策展的意義。
現代性的「滯後」與這樣的歷史觀,印度庶民研究理論家查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)在一次討論印度當代藝術的演講中說道:「時至今日,很多西方的當代藝術策展人對印度當代藝術開始重視起來,原因很明顯:印度的當代藝術家終於迎頭趕上世界當代藝術的浪潮了。」他於是提問:「我在想,『滯後魔咒』是否已經在印度破除了?」(註5)我們必須承認的是,當代藝術在台灣的現實,同樣的矛盾並不亞於印度或任何其他邊緣區域–無論在形式上、論述上我們從「迎頭趕上」的焦慮和「滯後的魔咒」之中一路走來,體現在機制與內化的行事思考中。其未解的謎團之一,也仍是在於我們仍過度地仰賴西方的理論、時間觀及實踐典型,而往往退卻地把策展單一地界定為「試圖去『迎頭趕上』好把自己納入這個全球現代性發展的佈局和整編過程的經驗歷程」。
當我們面對本土的現代主義發展的歷史,和面對當代國際藝壇中仍具有的巨大的產業操作、價值操控力量,獨立策展又該是什麼?現今全球資本–新自由主義主導的時代,今日台灣的文化光譜一面倒向產業思維或以產業結果作為唯一的框架,「策展」也就越來越服膺於這樣的思維並也於這樣的國際潮流氛圍之中滾動。然而此刻,「獨立」是否是一件如此難以探討的事情?我想起社會學者何東洪在處理和面對「地下社會」Live House因「民意」聲浪、被市政府以「法」舉發而面臨停業時所說的:「獨立」究竟意味什麼?一方面,我們應該在當下的現實中持續討論下去,但另一方面,也不應該將「獨立」兩個字過於浪漫化,重要的是我們怎麼去依據現實和既有的歷史經驗創造出一種不依賴體制餵養、不過度強調產業利益結果的具開創性的長程文化之計。而台灣的策展,在面對如何創造現下的國際溝通對話空間時、以及在地文化產值化的全面性思維侵蝕之下,「策展」如何作為另一種知識與經驗生產的可能性,才是重新思考其「獨立」的需要與意義所在,而這應該也才是促使策展工作者願意「起身」並對這項工作做出「許諾」的意識動力。
註1 參閱《藝術觀點》雜誌第43期:「『策展機器與生命政治』座談會」,2010年7月號,頁16。
註2 參閱Boris Groys, On the Curatorship, ART POWER, The MIT Press, p. 45。中文譯文可參閱網站◎www.mayongfeng.com/blog/read.php?283,杜可柯譯。該文收錄於ART POWER書中,文中探討了當代策展人的工作性質演變、特質與美術館現代機制發展之間的辯証關係。
註3 同上註,p.46。
註4 2008年10月23日《典藏.今藝術》主辦之「國際策展趨勢與觀察座談會─策展機制的形成與未來走向」中之發言紀錄。出版於2009年8月號雜誌。
註5 迪佩什.查卡拉巴提(Dipesh Chakrabarty)讀本,《作為機遇的滯後:庶民歷史的再研究》,南方日報出版社,p.40。

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