關於「設計靈魂」

不約而同，Boris的走向公眾中談到「自我設計」與Anslem的萬物有靈都談Latour的「設計靈魂」這件事。直至現在我才略為看懂Anslem的萬物有靈基本想法是來自於此。它不是人類學意義的萬物有靈，更多是與Latour從「我們從未現代過」裡所談對「現代性的憲章」規範底下重新對「做為（現代）人（而設計的靈魂）」所拋出的疑問的理解。簡單說，人該如何（無論主動或被動）做一個「現代人」？而在人類對現代世界的烏托邦想像（無論是共產主義或資本主義的實驗或實踐）規範下與目的地之間─他說出「我們從未現代過」。這中間有漫長的推論，但簡言之仍是在處理西方文明在宣稱上帝已死之後，那個對人類（靈魂）的絕對凝視（絕對觀者與靈魂設計者）的消失之後，人該如何重拾自我而為自己設計出它理念中的靈魂？而這個靈魂是設計來服務於什麼（相較於人的靈魂於以往是最終要為接近上帝而設計）？

由這個出發點，Latour開始談論「設計」這件事，關於人類自身靈魂的設計乃至於對他所相應的世界的設計、物的設計，以及人與世界、宇宙的關係該如何建立。而這個討論無疑地能與藝術與創作這件事情搭得上，藝術是極具象徵性地反映了這個過程，或更具有自反能力地來看待「設計」這件事，在以往，我們可能用的辭彙是「創造」，但Latour卻用的是「設計」，我覺得這個名詞的蘊意是更具政治性─設計靈魂的政治與生活、物質界的關係，乃至於實在的政治領域皆然。或也可以說我們生活在一個無所不「設計」的環境階段裡，而危機也在於這個設計（作為工具）最後成為設計形式主義，或極端點說─相對於烏托邦之存在一個不可避免的崩壞式的輪迴。

但再倒回關於靈魂的設計這件事情上，我回想起萬物有靈的第一件展出品，是1929年迪士尼的第一步動畫片─骷顱之舞（骷顱頭以有生命的姿態重生於人的想像中），對以上想法的揭示所具有的份量。而Anime這個字（Animated）(賦予靈魂)的整個辯證想法就此展開。https://www.youtube.com/watch?v=h03QBNVwX8Q

相當精彩，不過無論如何，我仍然認為這樣的命題值得我們無論如何已有一半靈魂踏進關於「現代憲章中的我們」極具參考和反省價值，但東方社會在上述前題上就已然是不同的。相對於上帝已死之後的靈魂設計，東方社會的我們對「缺乏絕對他者（上帝）凝視」的焦慮不盡然相同，或完全不同。我們所生活的社會系統是諸多維度共存的狀態，對於靈魂的存在的連貫性也一直存在。對許多東方社會來說萬物有靈（他們所謂的前現代人類學式的）一直並存於我們的生活中從未消失過，它是宗教也可以是哲學，也可以是「物所存在的『道』」。然我們又是在一種什麼樣的「現代」中呢？我們應當可以開出另一個篇章來討論─人與世界、人與物的政治關係與設計。

在佈展的時候，我們用一種西方規制下的呎寸在統整著（設計）一個展覽，但是如果有人拿出魯班尺來，我還是會用它哈。這兩種系統在我腦裡並不違背，它不是迷信而已，而是我相信我們所要的「設計」不僅是為俗世界的靈魂服務，也應當為另一個維度裡的靈魂去設想一下，來求取平衡。最後，它無論是不是成為了人類欲望的擴張表達那又是另一回事了。總而言之，「設計靈魂」這件事回過頭來想，仍然是一個相當古典的命題。

在這個脈絡底下延伸，其實有幾件經典之作可以看看：法國老將Pierre Hyugue的「沒有軀殼的靈魂」系列作，攻殼機動隊和駭客任務...。或者去年底在東京宮Philip Parreno的一些作品都頗有此意。

憶2012柏林雙年展與文件展

2012年我接連看了柏林雙年展，然後到卡塞爾，生平第一次親眼見到傳說中的文件大展。那一年的這兩個觀展經驗，給我的震憾至今未減。二者都是觀展經驗的高峰，Artur Zmijewski的作品我於2008年時看過，對他的思考與創造路數略有耳聞，當柏林宣佈他是12年雙年展策展人時，其實已經在歐洲引起不小的不安與揣測─認為不是極好，就是極壞。但無庸置疑的，將極度政治（但這麼說也僅是藝術世界語境的矛盾。對Artur而言藝術就該是政治，哪有什麼極度政治？XD）總之，這傢伙不是來跟你談風花雪月的，他是來丟炸彈的。但也如同意料，他這一屆柏林雙年展被整個西方藝術界罵到臭頭，或者，我第一次會說─被罵到臭頭都不足以形容他要被砍頭示眾並抓起來鞭屍的狀態。

每每有人問及我的觀展經驗，坦白說這是這兩三年來我會時常想起的展覽，也是一個給我無比動力的展覽（展覽如流水，每天世界上都有一千個展覽開幕，不是嗎？）當然很多問的人是老外，且有看過這個展的，接著我就會開始聽他們如何批判這個展。有一次陳界仁在一家餐廳外聽我講述，忽然問我，你覺得歷史將來會為他平反嗎？我坦白說，以西方主流藝術界價值所築起的城牆與堡壘，他應該會永遠被放逐於其外。但我事後心裡想想，無論如何，他是個藝術家，他的創造性的生命不會因此而結束。（展覽內容可參閱王坤生的評介文章評介文章，真是勾起我諸多回憶）

另一個把我震驚到腿軟的就是文件大展了吧。緊接著在柏林之後去到卡塞爾，那經驗急劇轉折。柏林雙年展以規模和經費來說屬迷你型雙年展（不被其他雙年展放在眼裡），突然你到了卡塞爾，一個超越「凡人呎度」的超級型展覽（Mega Exhibition）(光州不就想與此拼了嗎？)盤拒在你眼前，它需要你每天八小時，一周時間才真正看得完。（柏林我兩天散步看完）但因為我只待卡塞爾兩天半，印象深刻的竟包括每天走到鐵腿殘廢。

如果這些年看展經驗有一個曲線，相信很多人在2012年文件展都到達了一個「觀展高峰經驗」。我確實久久不能回神（應該是被嚇傻了），但是如果瞭解一下文件展的歷史背景與它何以出現，不難理解這種高峰經驗的「景觀」正在對你闡述一些關於藝術知識帝國的路徑與現實。一個經費高達十億台幣（看ARTCO的資料）的展覽，佐以德國的展覽技術工程，加上一個你無法法想像如何調度所謂「世界藝術」與企圖建構知識、歷史的單一策展人所能達到的境界是如何。太驚人了。而那一屆的策展人卡羅琳小姐以強勢聞名，她建構了一個幾乎沒有弱點的展覽，面面俱到，戰鬥位置守得相當好，面對苛薄的批評，幾乎是完美過招。這不僅是展覽策略佈局，包括他們所做的出版與論述策略。

本界台北雙年展請來了90年代關係美學大宗師布里歐，坦白說他丟出來的什麼「人類世」（從90年代末一直到今日，你看到Bruno LaTour的這一支研究與討論如何影響當下歐洲藝術思想的發展─特別是在雙年展系統）以及上屆談萬物有靈法蘭克，都是這一支，卡羅琳在2012文件展已經開始有這種整理某種人類史的「總體」「全知」式企圖，其策展格局和方法，坦白說我真覺得已「矛盾地」超越了常人的呎度而令人不寒而慄（帝國？）。那是一種什麼樣的景況？我總將它與Artur的柏林雙年展放置在一起看，這兩個展一起看，才會擦出真正的端倪與問題。
而什麼才是好展覽？展覽追求的是什麼？才能被進一步地討論下去。

東京駐村行_1

我沒想到過自己有機會駐村，因為這幾年來我手邊的事情沒有停過，也就更沒想過去哪駐村這樣的事情。這次說是機緣也確實，一來剛好要到大阪美術館做一場演講，正巧J受邀於東京駐村，這個駐村單位的要求是藝術家需要找一位策展人同行，於是就問了我。我因為正好要到大阪，想想一來時間正好配合，二來忙了一整年的「重見/建社會」告一段落，也許正是天意吧。也是一個天時地利的機緣，平日要這麼湊到自己有空的日子其實很不容易。於是我就答應了，將這次駐村視為一次考察之旅。

我與日本多年無緣，即便台灣日本如此近也都沒什麼機會來。上一次來好像是2005年的事了，時間過得真是快，我走在東京街上，今天在六本木森美術館底下回想著2005年來的那次看到這龐然大物的感覺，然後不知怎麼地老想起KK講的佛法，有點跳躍，但跟記憶感知和意識的形成狀態有關。多年前我被這個巨大建築驚嚇到過，也對52樓上眺望整個東京的驚人景色印象深刻，那時候我是想著以後要帶jeph來一起看一看這如同「銀翼殺手」裡描述的「文明與宇宙裡極致的景觀」，而這次他也來了，偏偏來的時刻正巧不巧他接著要趕飛機，我要趕一個meeting，竟然沒有一起去欣賞（倒是分別去看了一圈），這種陰錯陽差也絕對是命。

一周下來，風塵樸樸地趕東趕西，倒也去了不少地方，拜訪了一些人。策展人、藝術家、藝術團體、活動組織者...。他們彼此之間或多或少有些交會，但我與他們見到面並不刻意是因為些什麼連結的關係。但這次無論是見到誰都給我一種共同感受，是日本在311災難過後的人與社會的轉變。依森美術館策展人所說：311之後日本人好像突然「醒了」。當然這意味著很多事，放在藝術發展來看，則是這一兩年來日本藝術實踐的態度與關注的改變是強烈而顯著的，當然這種改變也不只是藝術世界裡的事，而是整個社會的事情。日本如此，其實亞洲國家很多都走著相似的路，雖然各自發展的路程與軌跡不一樣，但有些雷同性，這種雷同性來自於大家在當代社會裡所真實面對到的困境。這包括歷史的、經濟的和文化的種種，而也是在此刻，我們聊起來才深刻感受到，我們還真的是一點都不瞭解彼此。五十步笑百步，台灣看日本如此，日本看韓國如此，中國看印度如此...，或許我們真正的最大困境，是我們不曾回到原點，從最基本的相互瞭解開始。而現在有了這樣的需求與開始，也或許是好事且值得再繼續觀察與討論。

策展意識與獨立意識：重省台灣策展20年

(本文發表於典藏〈今藝術〉20年專刊及聯合書報攤〈典藏今藝術〉專欄http://mag.udn.com/mag/newsstand/storypage.jsp?f_ART_ID=417337)

日前，正著手進行關於「台灣策展20年」研究的呂佩怡向我述說了她的研究計畫，這個計畫正是要以回顧過去20年台灣在地策展的發展作為中心題旨，試圖去解決史觀與如何書寫策展史及其意義的問題。呂佩怡在進行的研究當中有一個初步的問卷，問及台灣「策展的起始年代？」和「從妳的角度來看，從1990年至今，哪幾個展覽可稱為台灣當代策展里程碑式的展覽？」這很難回答，因為從今日看來，台灣出現的策展型態與形式演化速度之快幾乎是像是讓人如劉姥姥進了大觀園般令人眼花撩亂--媒材取向、主題類型、城市行銷、公共藝術、雙年展、藝術節、美術獎、藝術論壇......。如果這幾個展覽的選擇並不是要頒金曲獎，那麼它所評斷又該如何被界定出來？「里程」的意義又是基於策展的哪個面向？

策展機制與文化生產的政治

「20年」正是一個很有趣的時代與歷史分界點，由現在往回尋溯，那便是發生於1990年代初期解嚴後不久的台灣。那幾年間台灣引進「策展機制」，的確是一個觸發了展覽組織方式的變革，「策展」在台灣開始以「全稱」的方式進入展覽的組織籌畫體系中的年代。而「『獨立』策展」的概念與實踐也差不多是在相同的時間點在台灣開始應運且平行發生，然而它與西方長久以來的歷程與質性卻有所不同，例如第一代的台灣獨立策展人，仍有許多是從公辦美術館體系裡離職後、具有展覽組織經驗的策畫者，在民間單位或以個人名義開始籌畫展覽。另一類型則是藝評者、藝術史研究者與文化學者踏入策展領域。

Kassel胡思亂想

在來到卡塞爾之前，我對這個小鎮沒有任何的想像，僅管，因為五年一次的文件展，我聽過關於它的許多。出了火車站，最感驚喜的是卡塞爾的空氣，是至今我去過覺得唯一勝過已前住過的城市：溫哥華的地方。空氣太好，視線太清晰，天際線低，天空美得有氣勢。其實當時我想著，就像我們有超能力的朋友Jack所顯露的無法以邏輯解釋的「神蹟」似的，如果這樣的天空讓我感覺到什麼，那就是一種超越人所「能」的力量所支配的消長與變化，至少是每天吃喝拉撒地生活著的同時，你不需要用理智去解釋才能活得下去的那個部份。