＊本文發表於《現代美術》期刊, 178期，p.79~87
已有120年歷史的威尼斯雙年展在每兩年舉辦之際，總是吸引世界各地藝術領域數以萬計的工作者蜂湧而至，無論是否親臨過現場，聽悉其開幕預展期間之盛況，也可概略想像那樣一個關於藝術世界的魅影奇觀。有趣的是──可能也是最耐人尋味的──即使經過了一個世紀，每當這個堪稱龍頭地位的雙年展發生，它就像一具引擎，從各個層面捲動起當今世界藝術的生產。這個推動力，是由其背後的經濟力量、以國族－國家（nation-state）為基本運作及表述單位，和文化話語權三者組成其百年來日益鞏固的版塊結構及動力。而威尼斯雙年展的主題展因其展演規模（高達近200位藝術家／團體）向來被高度注目，且總策展人所發動的主題，常被視為反映當代思維的一個重要線索，其與周邊的國家館、平行展展演形式形成多維度的交鋒，這樣的交鋒既是對話，也形成一個世界文化權力場域。威尼斯雙年展引人之處，即在於從一個置高的層面上來看，主題展、國家館和會外平行展之間共構了一個極具象徵性的形象，這個形象也恰恰就是當下世界的一個巨大的鏡像。

也因此，威尼斯雙年展雖然越來越像是場嘉年華，但它也總是在一種矛盾的「前瞻」地位上招致和引發不同層面的檢視和省思，而說它是「矛盾」的綜合體，乃在於一百多年來，這個以萬國博覽會以及現代國家為雛型所奠下的思維框架其實還是相當保守的──這個「保守」意味的是雙年展自身與帝國主義的關係，這從綠園裡各國家館的形制分佈向外擴散出的一種中心－邊緣的地緣性、政治經濟實力亦可看出，雙年展因其結構的高度政治性所呈現出來的樣貌，也就對照當著下世界的政治經濟與文化生產狀態。雖然於今日對它的批判已不乏聽聞，但形式上威尼斯雙年展仍舊未跳脫出國家主義所形塑的世界觀，甚至，其現象仍在加深其潛在的競爭性。
本屆威尼斯雙年展的非裔美國策展人奧奎‧恩維佐（Okwui Enwezor），在廣泛意義上，提出了一個試圖對歷史的延續有所反思的主題：「全世界的未來」（All the World’s Futures），吸引觀者的不僅僅是這個題目，這位具有豐富經歷的策展人在面對威尼斯既有的框架下，如何真正面對現實政治與文化政治而能推展出藝術於當代社會的獨特力量，甚至制定對策，才是觀者對他抱以極高期待的原因。恩維佐出身奈及利亞，策展思維從後殖民研究出發，當他以第一位非裔策展人身份策劃2002年卡塞爾文件展時，某程度上攪動了世界藝術的話語並大量引入了非西方文本，曾被視為非西方對向來以歐美為中心的藝術文化話語權的一次翻轉。然在十五年之後，當今世界的藝術語境是否真的已經擺脫了西方主流的建制過程，其實倍受質疑與檢討。
而在威尼斯雙年展，這樣的狀況更加凸顯，因為外顯和潛在的政治現實和藝術內部的形式內容一樣真實，甚至成為更真切反應主題的註腳。在「全世界的未來」展題下，恩維佐以重返馬克思（Karl Marx）名著《資本論》為辯證思索的切入點，引導出省思當下世界乃至於想像未來的基礎，他在某次被問及這個想法時說道：「我想做些和當代現實有關並能表達我們存在狀況的事。」（I wanted to do something that has contemporary relevance and speaks to the situation we are in.）展覽的兩個重點，是英國藝術家艾薩克‧朱利安（Isaac Julien）於綠園主展館內一座特別打造的大廳「ARENA」中主持《資本論》的每日朗讀活動〈資本─現場閱讀〉（Capital－A Live Reading），及委託他製作影片〈KAPITAL〉（2013）。後者這部雙頻道影片集中於朱利安和著名的馬克思學者大衛‧哈維（David Harvey）的對話，以及哈維對「資本」所展開的剖析。影片中第一個問題是：「為什麼資本如此難以描述？」哈維回答：「資本以其效應而存在。」諷刺的是，這件作品贊助者是知名品牌勞斯萊斯。
這則廣傳的笑談，恰恰說明了威尼斯雙年展作為藝術生產的重要一環，它呈現出來的與日劇增的資本效應，和其結果在威尼斯得以存在的事實。恩維佐選了近兩百件作品，拉出關於探討現代社會中的階級、資本、勞動、競爭、排除、移動、災難、戰爭……等議題，展覽一如他以往所策劃的展覽，呈現了上述各面向的諸多反思，是細緻與深思過的，但對於當今資本主義發展為世界帶來的連續性、與生活環環相扣的真實危機，似乎就無力更進一步提出更多想法，也由是，藝術於今日的社會究竟能扮演什麼角色，也就更值得討論了。日本左翼學者柄谷行人認為當今資本主義發展的模式以國族、國家、資本三位一體相互共構而運作，也就是只談「資本」僅管可以看到階級矛盾，但更多不平等的問題其實又是受到國族國家意識型態與認同的牽制、運作而能被加強或消彌。威尼斯雙年展本身，也是這種資本運作形制加上形塑文化認同的高度結合和顯現，其組成中，表面看起來的異質之中卻暗藏著排除，這使得雙年展更像是一場「國家文化力宣示」。
今年一共有88個國家館參與威尼斯雙年展，參與者皆可以通過藝術的觀念、手段達到隱性的各種政治宣傳，在這個時刻，若僅用「多元性」展現來形容這種奇觀可能早已過於天真，因為「能見的多元」正掩蓋了「不能見的多元」──那些不能或無法被看見的地方。
足以參照的事件，便是才開展不久旋即被威尼斯市政府關閉的冰島國家館。據報導(1)，冰島國家館因將展館設置為一座清真寺而引發了當地居民抗議，開展後不到兩週便被迫閉館。 該館的藝術家克里斯多夫‧布歇爾（Christoph Buechel）以〈清真寺：歷史古都威尼斯的首座清真寺〉（The Mosque: The First Mosque in the Historic City of Venice）為題，租借了威尼斯已不再使用的Santa Maria Valverde天主教堂，將其內部轉變成清真寺，設有吊燈、祭壇和一台「麥加可樂」(2)販賣機，展覽同時舉辦活動希望觀眾親近伊斯蘭文化，也開放讓威尼斯穆斯林居民進入禮拜。 僅管威尼斯市議會是以保護歷史建築與公安法要求閉館，但顯而異見，即使是一個只為期半年的展出計劃，它背後反映出更大的真相仍是普遍上對伊斯蘭文化與激進份子、恐怖組織的聯想或恐懼。這樣的對立在我們的生活世界裡有增無減，其實是從文化上擴張至對不同文明的可能的無知。這個事件或許只是藝術展演中的一個插曲，但卻隱藏了許多的訊息，使我們想起從911發生以來世界轉變與對立的極端化。
從這個角度來看待威尼斯雙年展，〈全世界的未來〉這個主題就更加地複雜而嚴肅。比起真實世界裡的政經、文化權力傾軋，主題館內的展示就顯得「純粹」得多，恩維佐大舉邀請了高達百分之十四的非洲藝術家，比起以往以西方參展者為主流的藝術家名單，此舉可謂一項突破。但這項突破在數字上意義能否反映文化話語權的平等或置轉，則值得追問和檢視。藝術世界裡是否已不存在著話語上的霸權與西方中心意識？平心而論，在走訪軍械庫與主展館時，非西方藝術家的文化語彙與精神，在當代藝術主流語境中非常容易快速地被收編而成為一個看似均質的地方知識與觀感，甚至它只是全球化效應下的某種幻像。而對於此，需要深刻反省的並非只有針對西方的論述與生產方式，相對的，站在文化的殖民現代性發展的角度上，非西方區域自身的藝術知識生產方式與態度也需要負起自己的責任。否則，威尼斯真就只淪為一場國際嘉年華，而〈全世界的未來〉在展覽中的提問意義也因而顯得空洞。
不過，若只看展覽本身，主題展仍具廣度與深度，但平穩而沒有太多驚豔之處，且因脈絡龐雜，與其說是藉由作品之間產生對話，不如說它展現了對資本主義社會歷史發展的各種拓樸，其中一半以上藝術家都已相當知名──例如軍械庫中，展出了2014年去世的德國影像大將哈倫‧法洛基（Harun Farocki）的全套作品和文件，以一個法洛基檔案圖書館的方式呈現作為對他的最高致敬。恩維佐以「未來」命名，卻在論述中引用班雅明（Walter Benjamin）的《歷史哲學論綱》（Theses on the Philosophy of History, 1940）作為開場。班雅明這篇文章所談的，是關於人類的未來建基在歷史的廢墟之上，他援用保羅‧克利（Paul Klee）的畫作〈新天使〉（Angelus Novus）來作為其「進步史觀」的寓言：歷史的天使被天堂所刮下的颶風吹向祂所背對的未來，天使眼前是擎天而起的文明殘骸。或許我們可以這麼解讀：歷史風暴所寓意的批判史觀，就是策展人希望觀者展開觀看的方法。展覽如各種蒙太奇的組合，在作品彼此的延續或斷裂中，如同「歷史的天使」所預言的是對於毀滅的警悌和思考重生的方式。在班雅明詩意而有力量的書寫中，預示了所有的未來都將會成為歷史，那還未來到的將是什麼，則關乎每一個當下正在發生和經歷的事物。從「進步史觀」到《資本論》，策展人的意有所指已經很明顯，展中有大量的作品是在檢視當今資本社會裡的集體生命情狀與勞動生產，令人印象深刻的還有法洛基的另一件作品（與安傑‧伊曼〔Antje Ehmann〕合作）〈一個鏡頭中的勞動〉（Labour in a Single Shot），這部作品以五頻道呈現，十五部每部約一到二分鐘未剪接的影像輪流播放（原計劃共有九十部影片，於十五個城市拍攝 (3)），影片拍攝的是當代都市化過程中的職業與勞動（者）：街頭表演、工人、服務員、管理員、……，由於各個職業在不同城市所拍，也藉此呈現出當代社會發展中各項職業與城市發展的關係。同時，影片也紀錄了這些工作者離開工作崗位，以此作為對1895年盧米埃兄弟（Lumiere brothers）的世界第一部電影〈工人離開工廠〉(4)的致敬。
在此脈絡下，值得一提的還有得到銀獅獎的韓國導演林洪順（Im Heung-soon）的紀錄片〈勞工運動〉（Factory Complex）。和前述作品每部僅一到二分鐘的「集錦」敘事截然不同，這是一部長達九十分鐘，紀錄自七○年代以來亞洲（特別是韓國）的女性勞工處境與抗爭運動的影片，它以首爾的移工團體抗爭為開場，進而深入聚焦七○和八○年代以來於新自由主義下的婦女勞力剝削，影片最後以柬普寨的一家韓國成衣公司的女性勞工抗議公司薪資不足收尾。這個橫跨幾個不同世代具歷史縱深的影片，結合了導演介於紀錄和藝術之間的獨特影像手法而有別於一般傳統紀錄片，僅管有九十分鐘但一氣呵成，特別是以母女做為拉開時代性、作為社會家庭關係的連結點來進行的訪談，深刻而感人。
展覽中如此議題明確，歷史格局宏大的作品不少，皆需要長時間消化，特別是觀者皆來自不同文化生長環境，往往還需要大量的基本背景知識才得以進入作品脈絡，值得留意的還有英國導演史帝夫‧麥昆（Steve McQueen）以個人經驗出發，描述他曾經認識的一位格林那達群島上的年輕漁夫被謀殺之悲劇的雙頻道影片〈灰燼〉（Ashes, 2014-2015）、伊拉克藝術家希瓦‧K（Hiwa K）的影像及裝置〈鐘〉（The Bell, 2015），在這件作品，他將在伊拉克所收集到的戰爭武器殘骸融化並製作為鐘，而此一做法反轉了早期歐洲因為戰爭而將教堂上的鐘融化以製作武器的過程；此外，美國藝術家塔林‧賽門（Taryn Simon）對國際政治經濟高峰會會議中所選用的盆栽花卉進行調查研究之作〈紙上作業，及資本的意志〉（Paperwork, and the Will of Capital, 2015）、曾參加過2014台北雙年展的阿根廷藝術家蜜卡‧羅騰伯格（Mika Rottenberg）結合其豐富哲思及超現實敘事，呈現關於亞洲養珠工人勞動的影像裝置〈NoNoseKnows〉（2015）……等都令人印象深刻。展中視覺性強的裝置、繪畫、雕塑、攝影、觀念性作品亦不在少數，令人眼睛為之一亮的還有策展人重現了1993年威尼斯金獅獎得主漢斯‧哈克（Hans Haacke）於七○年代在美術館、展覽中對觀者所做的現場問卷調查計劃。其中，哈克對資本與藝術生產之間的關係以調查和數據方式呈現。問卷調查中詢問觀者的職業、教育程度、對藝術投資和對政治事件的看法。而展覽現場不只是呈現出當年的問卷調查結果，他也再次於威尼斯對雙年展的觀眾進行調查，從結果數據中，觀者自可描繪出關於藝術展演背後與經濟力、階級、政治力之間的潛在關係。
威尼斯雙年展是一巨型的展演集合體（Mega exhibition），其策展概念也往往必須是一個具有世界格局的題旨，也往往因為這個原因，它也同時是一個極為寬泛的題目。總的說來，〈全世界的未來〉關注吾人如何以批判性的角度反思歷史意識狀態和現實政治，策展人並不在展場內提供線性敘事脈絡，而傾向給予觀者更多「共時」、「異地」的經驗線索，藉由相互並置所共構的光譜來陳述人類面對的集體命運並作為面對未來的提醒。在這個用意下，觀者只從展覽內部去理解是不足夠的，若以更大的角度視之，將展覽內部與其外部時空、威尼斯雙年展的整個生產過程聯繫起來，則才可能使其發揮其洞見。今年獲得金獅獎的國家館亞美尼亞館（Republic of Armenia），便是在這個層面上超越了一般展館的「白方格」展演美學局限，將內、外、歷史、環境、時間、空間以融為一體，成為一個整體敘事的方式展示。
由阿德莉娜‧C‧凡‧佛斯騰柏格（Adelina Cüberyan von Fürstenberg）所策劃，亞美尼亞館以「亞美尼亞性」（Armenity）為主題邀請了十八位出生與居住於世界不同地方亞美尼亞裔藝術家，以「離散的亞美尼亞」（diaspora）為主軸串連出關於對亞美尼亞的文化記憶、想像，及歷史身份認同，她此以紀念於1915年一戰期間發生的奧圖曼土耳對亞美尼亞人的屠殺一百年。而展名「亞美尼亞性」是關於亞美尼亞的概念（Armenianess），策展人於論述中寫道：「為了紀念1915年亞美尼亞的種族滅絕屠殺，也以當代仍在發生的苦痛與鬥爭之名，第56屆威尼斯雙年展亞美尼亞館將提供一個重新思考亞美尼亞的概念的機會。同時拓展這種反思身份型態和記憶，公平及和解的觀念。(5)」
亞美尼亞館不在威尼斯本島，需坐船前往位於威尼斯潟湖上一座與亞美尼亞修道院及其歷史有關的聖拉札羅（San Lazzaro）島。島上建築只有這麼一座修道院，歷經幾個世紀，還保留著兩、三百年來遺留下來的各式收藏文物、古老的鉛字印刷機、鉛版，以及黯淡的古典油畫、早期的地圖、舊書……，數個世紀以來修道者在這樣一個孤絕環境裡翻譯經典為亞美尼亞文。院裡有一間樣式已融合了拜占庭式裝飾細節的教堂──非常美麗也異常之幽森，有修士埋葬於此的古墓，甚至二樓圖書館還有一尊保存完好的木乃伊。這座島本身背後的歷史交織著亞美尼亞人乖舛的流放命運。策展人將十八位藝術家的作品穿插其中。觀者拜訪其中，在觀賞、停留駐足之際，漸漸分不出來究竟自己是在看創作品，還是凝視那些原先就保留在島上的文物和歷史遺跡。也因為如此，每一件作品都與整個場景交織而充滿與歷史、空間的互文性。其中有件作品中描繪著藝術家想像中位於絲路盡頭的已幾乎消逝的亞美尼亞古城，這是一位祖母級的藝術家安娜‧波希姬安（Anna Boghiguian）的繪畫，每幅都有字跡難以辨認的文字說明，觀者需盡力地把它讀出聲來才能看懂。而藝術家約文‧吉安尼奇安和安吉拉‧莉希‧路奇（Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucci）則把祖父告訴他們的神話故事，用手繪插畫方式繪出，完全沒有文字；另一位藝術家希薇娜‧德－梅格迪奇安（Silvina Der-Meguerditchian）將她曾祖母曾經手寫的一本各種草藥療效紀錄重新找到和以其再創作；妮娜‧卡加度莉安（Nina Katchadourian）的六頻道影像作品談論著「口音」，以及其中創作者不斷教他父母講「標準英文」…….。就在峰迴路轉中觀者甚至在看了一部份作品後，發現自己置身於修道院裡極為陰森晦暗，像是歷史幽靈徘徊的地帶。在這個獨特的氛圍中，亞美尼亞館對觀者的感觀召喚尤其強烈，而這般深刻而整體的感受，應是讓亞美尼亞館得以脫穎而出的原因，成了與白格子藝術展示空間最大的對照，也因而成為本屆威尼斯雙年展中回應〈全世界的未來〉這個題旨最有意義與力量的文本。
威尼斯雙年展是一個需要觀者體力、耐力的展覽，它也需要觀者從宏觀面與微觀面同時入手，方能切入其細微的內部文化政治狀態和體會藝術家在其中的表述，特別是今年恩維佐的主題「世界的未來」非指一個單數的未來，在英文展題中，All the World’s Futures已提示了一個既是集體，但又是複數的、多重的視野，而或許此際重要的是，在今日世界各處仍存在著不平等與各種剝削的同時，吾人如何能夠從中去看到對於未來的協商與重新想像的動能。
註：
1. 關於冰島國家館的閉館始末，可於網上參閱非池中藝術網的詳細報導。網址：http://artemperor.tw/focus/963/0
2.「麥加可樂」是一種碳酸飲料，是「麥加可樂公司」的旗艦商品，2002年於法國上市。它的生產為的是在美國可樂品牌「可口可樂」及「百事可樂」之外，提供親伊斯蘭的消費者的另一種選擇。可參閱維基百科說明：https://en.wikipedia.org/wiki/Mecca-Cola
3. 完整計劃內容，可參閱〈一個鏡頭中的勞動〉（Labour in a Single Shot）網站：http://www.labour-in-a-single-shot.net/en/films/
4. 1895年盧米埃兄弟所拍攝的〈工人離開工廠〉一般被認為是世界第一部無聲電影，為電影的鼻祖。這部影片是第一部採用35釐米的影片，每秒十六格的系統拍攝。
5. 錄自亞美尼亞館畫冊策展論述首段，p.23： “In honor of the one-hundred-year commemoration of the Armenian Genocide of 1915, the Pavilion of the Republic of Armenia at the 56th Venice Biennale provided an occasion to rethink the notion of ‘Armenianess’ and broaden this reflection to include the concepts of identity type and memory, justice and reconciliation, in the name of which many contemporary struggles are still taking place.”