陰性創作

圖片來源於此
王德瑜的作品向來給人素淨和深沉的感覺。素淨來自於她所選用的媒材往往是單色（以黑、白居多）、簡單或單一的材質，如她一貫的藝術語言：軟性布料、塑膠袋，或是擅長運用場所中既有的物件和自然元素的搭配—頻率、光線、空氣…等等。雖然素淨，卻不過於單薄，甚至，在如此簡潔的呈現之中還藏著值得玩味的意涵。不過，王德瑜從不喜歡將固定、既有的、過於理性分析的「意義」加諸觀者，她總是希望觀者透過自己內在的「感受」去理解她的做品。從90年代開始創作至今， 她作品的個人特色越來越鮮明：一. 極少的文字說明，作品只以編號命名；二. 她的作品往往要求觀者的親身介入。或許觀者無法單從一件作品中去想像，為什麼她堅持要這麼做，而她也極少給予直接的解答，她喜歡讓觀者自己提出解釋，而無論是什麼樣的解釋，她都接受並看作是作品得以被完成的一部份。

慣常閱讀文字與視覺思考的人可能會有些失望，因為希望接近她的作品，需要先接受她的方式：同時運用其他的感官，如觸覺和聽覺、甚至嗅覺，觀者絕對無法只用「看」的方式去接近她的創作，有時甚至「看不到」，對她的作品來說，只用「眼觀」等同於沒有進入。王德瑜不多說，甚至不喜歡撰寫創作自述，唯有從她所提供的媒介中去體會，才能逐步發現她隱約的意圖為何，而她所慣常使用的方式，相較於直接、明確和客觀，是屬於逆向式的「陰性創作」方式。
王德瑜的「陰性創作」 包括她所使用的媒材以及藝術符碼的生產過程，不僅呈現於她的作品意象、還呈現在她的習慣—極少的文字，以及作品「只有編號」的意涵中。我們可以從中解析在既定的藝術符號系統底下，王德瑜如何追求以隱誨、不直接、流動和邊緣的方式，去規避強勢的理性、語言，和視覺感官等特質之主導性詮釋方式。而這些隱誨、不直接、流動和邊緣的方式即是她的「陰性法則」。她說，「 作品用號碼編號，是因為不想暗示任何意義，希望藉此突顯感知的部份。（1）」也就是說，打從一開始，王德瑜就想要越過意義的制約，使作品自成一套，獨立於象徵語言之外；同時，她要求觀者的觸覺、味覺、嗅覺等相對受到壓抑和較具私密性的感知介入，將其提升至超越視覺的宰制。「 人對視覺的包容性比較大，觸覺就個人化一些，較具私人性。早期作品都就從觸覺開始。」她解釋。更進一步解讀，一方面她傾向於引導觀者從公領域中轉向私密和個人的，希望僅量去除「集體」和「客觀」的評斷；另一方面，強調感知的主體（觀眾）以及那無法具體量化和尚未被轉譯、獨特的原初經驗。
在早期（從90年代開始）的充氣作品中，她製作大型的充氣袋狀物，請觀者游走於它們的內外、她利用氣流的作用使作品對人造成影響而產生不尋常的經驗：沉浮、失重、失衡、顛簸、或某種出入「母體/渾沌」內外的意象，並產生與之融合和分離、回歸和分化等的抽象感受；或者，在氣囊的外面，身體因為氣體的膨脹和擠壓產生緊張、抗拒和壓迫的感受（如作品《No. 27》，1997，巨大的氣囊是一個密閉裝置，觀者只能在氣囊和緊靠的牆壁之間的間隙中行走）；後來，她開始對聲音和頻率感興趣，2001年在帝門藝術中心的個展作品《No. 40》，是她首度嘗試結合聲音，使用聽得到但是看不見的聲波，以幽微的方式使它穿透人的身體，引起共鳴。王德瑜說，「 有趣的是關於感官的來回辨識，在這件作品中使用高頻聲音，微微的像雜音或耳鳴。從使用氣體到聲音，它們都是無形的。」（圖片網址：http://www.pts.org.tw/~web02/art/p2.htm）
相對於一般創作中去製作和生產出具體可見的物件，她認為自己是類似以「減法」的方式去表現「不可見」，而當這些「不可見」融入了「觀者辨識行為的發生」時，便產生不同的意義。黃舒屏的文章（當代館展出之展覽論述，2003）中也如此提及，「 她企圖拋卻所有既有認知的智識系統（而這個智識系統又多數是經由視覺的理解方式所架構的，所謂的去視覺化，也就是將視覺感官的認知降到最低），讓人與作品的經驗直接回歸於原始感官經驗，這作品是關於你╱妳如何感受週遭的空間，誠如王德瑜所說：『走入我的作品中，不要看，不要想，只要走和觸摸。』（2）」2002年，巴黎的展出作品《No. 45》，她則首次運用了嗅覺，她利用整個展場（包括其他藝術家的展場空間），以安置在隱密處的機器製造出氣味，時而飄出魯肉飯、麻油、烏龍茶、養樂多等氣味。無形的氣味飄入展場，觀者在觀賞其他作品時隱隱地聞到氣味轉變，微妙的感知變化挑戰著觀者的敏感度，王德瑜希望對觀者的感知造成「干擾」，但卻不強制他們接受，而觀者事後也才恍然驚覺，原來不知不覺中已被作品所包圍。
王德瑜以如此的方式規避社會中強制性的、既有的符號和理性閱讀的意義，並十分抗拒「作者觀點」，這似乎是對「已被認知和描述的一切的懷疑」，王德瑜以迂迴和隱諱的方式來脫離其掌控，運用「不可見」、並使私密感知先於象徵。觀者以她所提供的媒介重新經驗、將感知重組、拼貼和重構，也由此產生了高度主觀性的樂趣，這也就如同她所寫的，「我做了一件作品，它就是你所看見、摸到的那個樣子，就這樣了。（3）」。因此，領會王德瑜的作品，觀者同時是在重新陳述出屬於自我的身體感受。這無疑是王德瑜的作品中最為特殊之處。王德瑜的「陰性創作」—逆向操作「陽性中心」的手法，相較於線性邏輯，是以流動的元素和身體感官去交織出作品的經驗，這如同七十年代女性主義中提出文學中的「陰性書寫」策略—從自我的身體出發、以流動與多變為「被壓抑的存在」找到發言位置，而法國學者茱莉亞．克里斯提娃（Julia Kristeva）在《詩的語言的革命》論述中所擴及的兩個面向，也能提供進一步理解的空間，不僅強調被壓抑的「身體」的面向，並認為應從詩文的創作中去超越語言的邏各斯中心主義（logocentricism）。王德瑜雖然不是以文字書寫來進行，但是她的藝術創作中充份地運用了這樣的抵抗和顛覆策略。陳泰松在評論文章 《「膜」的張力體系─談王德瑜的氣囊裝置》中，則從另一個角度，藉著分析王德瑜對於美術館空間的運用方式（當代館展出：《No.50》）：在既有空間中創造出另一個膜狀空間，相對於「美術機構」這個公共機制，來表達她的創作含有從「內部去顛覆和解構」的意圖，陳泰松提及，「…雖是機構內的展示，但作品是把觀者帶往身體接觸的私密地帶。這就不能簡單地把它看作是傳統的室內展示，因為『室內』在此呈現了某個特定的場所意涵；…若說『奇觀』是外在的表象，屬於視覺性的宰制，那麼，王德瑜的『室內膜』則是一種內化的奇觀物；…（4）」他並且同時也以東方老子的「陰性哲學」來說明王德瑜這種「柔性顛覆」，以相生/對立二者同時看待她創作中的「私領域的公共化」以及「公領域的私秘化」的交互指涉。（5）
操作物件與空間、能指與所指之間的斷裂與再生
除了氣體、聲音和氣味，王德瑜的另一類裝置作品以空間和物件的搭配為主，它們有另一項特點，即王德瑜操作「物件」、「空間」和「就地取材」的能力。2003年，她在伊通公園的個展作品《No. 51》，可以看作是這個系列的代表之一，她在展場以密集板隔出一個空間，當觀眾走進展場時，因為空間的阻隔而以為自己是在作品的外面，不得其門而入，而事實上，當觀眾認為「自己在外面」的同時，已經進入王德瑜的作品中。此外，她還加入收音機的頻率雜音，試圖使聽覺與其他感知同時混融。她提及，甚至有時候作品附近會傳來展場樓下餐廳的氣味。王德瑜巧妙運用空間阻隔，翻轉了人們對於「內/外」的空間辨識，因為觀者習慣想像「進入」作品，然而王德瑜卻將「進入作品」的意義轉變為「無法進入」以產生短暫的錯亂；此外，觀者無形中接收了音頻而不察覺，甚至她願意將展場樓下傳來的食物氣味，視為作品中的有機變化。在這樣的思考中，她就地取材重構了作品/非作品之間的界線。在進入/無法進入、作品/非作品之間辨識意義上的猝然斷裂，在感知微微混亂的同時，也瞬間擴展了想像空間。
這不禁令人聯想到現代詩的創作手法─運用文字符號的能指與所指之間的斷裂、對比和錯置所營造的「脫軌想像」，為僵化的符號意義注入一抹自由的空氣，給予感官新的激盪。詩人運用文字，而王德瑜則利用物件和空間，她的作品就如同一個巨大的能指，但是它的所指卻往往脫離了既定規則，於是，她所生產出的「符號」跳脫了常軌。較早以前，她發表於竹圍工作室的作品《No.31》（1999）之中，她則幾乎沒有「生產」任何物件，而只是將一排原本荒置的塑膠坐椅搬到屋脊上，一方面，觀者因為椅子在屋脊上而有了新的視野（觀者得以在高處眺望觀音山），另一方面，她以「斷裂」和「拼貼」的手法使「椅子」、「場所」的意義重建，她的藝術語言打散了感知中從能指到所指的慣性聯繫，製造了迂迴的岔路，而有趣和微妙也是在這被「扭轉」後產生的新意之中。同年的作品《No.32》（發表於新樂園藝術空間），她運用同樣的方法，在整間屋子裡灑水，觀者進到屋裡卻感受到淋雨的經驗，並需要撐起傘來。王德瑜的藝術符號中，付予了「能指到所指」之間跳躍變化的可能性，由此，她與觀者共同完成了即興般的藝術詩作，而她強調：「你能接收到的東西只有自己知道。你能感覺到的空間和觸感只有個人，…每個人的陳述也不同。」 這種即興式的樂趣，也是2005橫濱三年展的作品《No. 55》的主張，她以積木、日式餐桌、弦創造出像是「某種樂器」的東西，它們需要觀者的撥弄才會發出聲音，她提及：「除非你有試過，否則永遠無法了解拿根筷子亂敲餐桌上的一切東西這樣的行為所帶來的樂趣，行動是重點，而聲音只是額外的報酬罷了。（6）」
在「就地取材」的運用上，王德瑜同時考慮「可見」與「不可見」，除了物件，她還會試圖將存在於環境中但不為人所經常注意的元素突顯出來，從最早運用「氣體」和「頻率」，後來更加入「光線」這個元素，在作品《No. 47》（2003）和《No. 44》（2002）中，她僅是在展場中掛上窗簾和以布幕包覆，窗外的光線穿透了布幔而產生了不同的光影與朦朧效果，觀者由此意識到「光」的存在和變化，及其與作品的依存關係。王德瑜說這樣的創作方式就像「 透過如調味料般的方式提味，放大某種感知，扭轉感知造成驚奇感 。」換句話說，王德瑜所關注的「感知」是一種內在的潛移默化、潛在的轉變與相互影響，她在意的是在「無形」之中，人如何持續地接收並繼而產生經驗，而那些經驗是什麼，人如何透過這些感知經驗意識到「存在」的不同狀態？ 或許在此，「無形」仍是一種弔詭的說法，它們並非真的「無形」，而卻是因為被壓抑、慣性使然的過程而被遺忘或忽略，王德瑜「以調味料提味」的說法，正說明了這個試圖去重新發覺和點明的過程。
結語
對於「感知」，王德瑜非常細膩和敏感。細微複雜的、 平日為人所忽略的，她能以單純的方式去烘托；僵滯的，她能以輕盈的方式去化解。王德瑜的「陰性創作」並不強烈到成為一種基進顛覆，卻充分包含逆向性思考，並且饒富陰/陽辯證的趣味和啟發。雖以「陰性創作」試析，然而在她的作品中並非完全不存有理性面向，但透過她微妙地暗示，提醒了主觀性的存在和價值，她的作品仍然保有視覺的形式，但是她為其他感官保留了更多嘗試的空間與可能性；僅管不願意「說」太多卻終歸將被再次詮釋，但她已先努力嘗試擺脫「意義」的牽絆。在重重的相對性之中，觀者能因此發現更多隱藏於尋常之中的既定模式和驚人慣性對生活的影響，並開始對司空見慣、視而不見、聽而不聞的麻木感知產生質疑。王德瑜的作品帶給觀者如同「第一次接觸」的諸多複雜未解的感受，那都將被保留在觀眾的身體記憶裡，僅管一方面如王德瑜所說，因為感受的當下性，那些經驗很難被「紀錄」或「還原」，甚至無法被其他人套用或複製，然而透過她創造的每一次「釋放知覺」的機會，將使觀者對於未知與渾沌的原始感受更為敏銳和熟悉，並逐漸使之成為再度思考「生活」和「生存」的內在驅動力。
附註：
1.文中王德瑜的談話，皆出自2005.7月份與筆者的訪談。
2.黃舒屏，王德瑜個展《漫無目的》展覽論述，展覽畫冊，當代藝術基金會、台北當代藝術館，p. 8
3.節錄自王德瑜個展《漫無目的》創作自述，同上註，p.36
4.陳泰松，「膜」的張力體系—談王德瑜的氣囊裝置，同上註，p.17
5.參閱陳泰松，「膜」的張力體系—談王德瑜的氣囊裝置，同上註，p.21
6.王德瑜談橫濱三年展新作，2005.10訪談
本文發表於《現代美術》，2005.11月號
其他關於王德瑜：
解放前衛第二集
可見與不可見：王德瑜訪談及簡歷等