在路上….

–姚瑞中藝術創作的十年
姚瑞中的世代定位
崛起於一九九○年代的台灣中堅輩藝術家 姚瑞中（1969~ ），在台灣當代藝術史脈絡中被歸納為「後解嚴世代藝術家」(1)。以年齡上來看，也正是台灣時下探討的世代現象中所說的「五年級」世代。「後解嚴」與「五年級」兩個標籤所共同勾劃出的交集，正是姚瑞中作為這個世代代表的最大特質。前者指向台灣政治大環境及時空的轉變，後者則說明在解嚴時期成長並受到啟蒙的年輕世代，他們在道德、政治、社會價值、生活價值觀上的巨大轉變。姚瑞中自九○年代以來的創作歷程、長期以來所關懷的議題：土地、歷史和認同，以及作為「五年級世代」的知識份子，都準確地呈現了同一代青年的集體感受。他所切入的議題，有著濃厚的個人情感，但也足以代表一批人在時代轉折當下的心境和精神意識的某個切面。從他較為人熟知，且開始有縝密結構與企圖的「本土佔領行動」（1994）開始至今，姚瑞中的創作之路走過了十年，在這之中，本文想再度透過重新賞析，以他的長期架構來再次談論他的藝術創作。

姚瑞中作為一個世代的代表，如何從他自身的歷程及藝術創作中更明確地說明？時下「五年級生」提起自己的這個世代：「『五年級生』，做狂妄的事情有點遲，過閒淡的日子又有點早；嗆聲的熱情稍有溫差…(2)」這種「介於不上不下之間」的情感，來自於他們在解嚴時期面對了社會價值驟變、資訊、消費急速發展，而在時間快速壓縮的時空之中，倉惶地見證了意識型態轉型、體制崩解、歷史及國家認同感消散。在如此氛圍底下所培養出的創作性格，正是這個世代最廣範被討論的特色。姚瑞中於1997年所做的大幅素描「孤寂之外無他」，那個「無法解決問題與自己」的藍色吞劍人，一直是他多年來的心情寫照。
姚瑞中的創作與他成長的時空氛圍準確地貼合，並重新以他的世代觀點探討自我和歷史，並以此區別出了他和他的上一代、下一代之間的差異。「五年級」在這個潮流中，集體理想煙消雲散，取而代之的是一種向內的個人主義式的關懷，較之上一代的理想，則增添了「輕浮」、「虛無」的特質。這一代，多少還沾染著上一代對國家歷史的情懷，面臨解嚴是這群人正值實踐理想的青春時代，僅管之前同樣成長在戒嚴體制的秩序裡，然而他們成長以來所建立的自我/集體價值卻在轉眼間破滅，除了對歷史的質疑，同一代的其他藝術家則傾向於以批判消費、批判科技為創作議題。「五年級」這個名詞在這裡，不是要談論流行文化對一群人所界定的消費行為模式，也不只是用來憑弔集體記憶氛圍，它需要被界定出來，並使其產生對特定時空下的另一個重要意義，它說明一個世代面對台灣歷史社會的整體不同「態度」，以及他們所使用的不同「語彙」。
在更廣義的世代觀裡，姚瑞中也同屬於西方所謂的「X世代」(3)。這個傾向於更廣泛的世代現象普遍適用於大約1965年至1980年之間出生的一代，他們的父母即戰後嬰兒潮。平行挪用至台灣的時空情境下，藝評徐文瑞敘述：「…出生於台灣經濟起飛的時代，這個世代所能開始享有政治權力，是他們上一輩的藝術家在他們的時代裡所無法想像的。他們沒有戰爭的記憶，也沒有經歷反共時期的『白色恐怖』階段（除非他有從事民主政治改革的政治家親友），他們的童年時代正值經濟與政治社會的急速轉型期，這使得他們處在兩個歷史時期之間。(4)」而台灣的這個世代也共同擁有「X世代」所界定的特質：成長於媒體與消費時代。目前台灣同屬五年級的藝術家正處於三十歲至四十歲之間，在這個定位點上，新一代藝術家的特質被梳理出來成為探討九○年代台灣當代藝術創作的基礎，藝術家所關注的面向，也開始了去中心式和多元的表現。而姚瑞中無疑是在這之中探討政治、社會和地理這個脈絡定位中最具世代感的藝術家之一。
「解嚴時期」是台灣當代藝術史裡的分界點，藝評王嘉驥在＜從反聖像到新聖像—後解嚴時期的台灣當代藝術＞一文中描述：「相較之下，長期成長並生活於戒嚴體制時期的較年長藝術家，他們在解構既有的體制與傳統時，往往帶著一種不自覺或刻意的沉重、嚴肅與不茍言笑。然則，姚瑞中對於同類主題的處理，卻似乎顯得輕盈、靈巧、且四兩撥千金。(5)」他形容姚瑞中「潑皮」、「玩世不恭」、「嘻皮笑臉」、「將歷史與記憶的重負，消解於當下」(6)。因為創作議題的關係，姚瑞中時常被拿來與上一代比較，如果我們更進一步地檢視也同時發現，在姚瑞中對歷史和社會的「輕盈態度」、「輕蔑嘲弄」態度之下，實則一直持續著另一條內在的探索之路，一種個人式的向內質疑：關於「我是誰」這個個人認同上的問題。不是借由抽象的表達，也非喃喃自語的方式，姚瑞中將這個個人式的追尋架接在社會歷史的議題上，「我是誰」這個由時代轉變而產生的追問，和他這個世代面臨自我/大我生存價值的幻滅有很深的關係。這與上一代仍以明確的「大架構」和「大我」為主要議題的當代藝術創作形成明顯的對比。

從「我是誰」到「自我與土地的關係」的核心創作概念：向外「行動」與向內「探索」
以「我是誰」這個存在主義式的質疑為核心，在姚瑞中的創作中形成兩個交疊的路線，一是向外的「行動」，一是向內的自省和感情的抒發。前者又包括了兩個脈絡：一為「本土佔領行動」(1994)、「反攻大陸行動」（1994~97）、「天下為公行動」（1997~2000）到「萬里長征行動之乾坤大挪移」（2002）為其總結，即他的「歷史測量」篇。另一脈絡以本土環境觀察為主：「寒武紀」（1998）、「獸身供養」（2000）和「天堂變」（2001）等系列，即「環境測量」篇。後者向內自省和感情抒發的部份則以「天外天」（1997）、「人下人」（2001~2002），和「死之慾」（2001~2002）等系列為代表。在分析姚瑞中的創作時，若只談到「拆解歷史的荒謬」仍是不足夠的，還更需要明白他在這十年之中實際上是企圖「在崩解與幻滅之中重新建構『自我』價值」的內在面向。僅管，這個歷程的目標或許尚未達成，但是姚瑞中一直走在這條路上。
在「向外」和「向內」的兩個交錯路線中，他所觸及的問題不只是「顛覆歷史的價值」而已。他自己所言「歷史是荒謬的」，以及他利用「佔領」、「反攻」、「投降」等行動所揭發出的「歷史的偽真實性」，藝評家常以「嘲弄歷史的虛無態度」來詮釋這個結果，然而我們從他的「歷史測量」、「環境測量」兩個篇章來看，姚瑞中由「我是誰」這個自身存在問題所延伸出的議題更關乎「自我與土地的關係」—這事實上也是他創作的最終目的。這個議題從早期的「介入」系列（1991）播下種子，他開始帶著相機拍攝台灣的環境景觀開始，經過了第一次挑釁的行動「本土佔領行動」(7)，到台灣六個外來統治者的登陸地去撒尿，對台灣殖民歷史的嘲諷，逐步發展成為追問「自我/台灣與中國的關係」：「反攻大陸行動」(8)系列。在這個行動中，他到中國大陸的各風景名勝，以觀光客的姿態留下躍起於空中的瞬間影像，他說：「大陸的地方我們背得滾瓜爛熟，兩岸對立的形式也在我們的生活中潛移默化成為集體的意識和記憶，而我，其實從來不瞭解那裡，從來沒在那裡生根，整件事就像我說我這樣就是『反攻大陸』了一樣荒謬，其實是個大笑話！(9)」最後，他的行動擴大為追問「自我/華人與世界的關係」：「天下為公行動」(10)。他到世界十個中國城，在牌坊底下舉手投降。他不斷質疑的正是他內在最大的疑惑—「主體的存在」問題。
在如同心圓般的向外擴散的行動中，「歷史」是一個集體自我的代名詞。每當問起姚瑞中關於「歷史」議題，他所下的結語：「荒謬」事實上也是對人生的看待，而非只針對歷史，或許可以說得更確切一些，他其實並不關心或他根本不相信有所謂的「真實的歷史」，他所在乎的是時間與社會所構築的生活空間中「人/自我」的地位與本質。
一路走來，從台灣到中國，中國到舊金山、倫敦或是溫哥華，這個長達十年的不停追求，最後總結在「行動三部曲外一章—萬里長征行動之乾坤大挪移」(11)行動中，他追隨當年毛澤東的長征路線，以後設文本的回溯，做最後一次對歷史的解構，在十個主要地點以倒立的方式拍攝自己，最後再將所有的照片以顛倒的方式擺置呈現。他說：「乍看之下，猶如天旋地轉般地漂浮在空中」。觀賞這一系列照片，觀者頓時感到失去方向感、失去地點感的暈眩和不知所措，恍若置身沒有確切地理定位的狀態裡，然而，地點已經不再重要，歷史也早已經被終結與看穿，真正剩下的和所要探討的只是那不斷地「翻轉」和「飄浮」的經驗。這已是姚瑞中最後最強烈的結語—時代底下生存的盲目和渾沌，它透過了影像本身直接表現出來。因此在「乾坤大挪移」這個系列中，他並不再針對特定的歷史，「長征」或可看作只是千萬件歷史事件中的一件而已，他的行動，是對「自我主體追尋」的失敗過後的再一次自嘲，並擺出調侃的姿態。這是姚瑞中對自己最後的宣告，而也依然對應著整體當下的地位不明確和主體的喪失。
「自我與土地的關係」同樣強烈地呈現在「環境測量」這個篇章的創作中，並以台灣為主題，其創作手法與「歷史測量」篇相呼應，同樣基於自我瞭解的需求，但卻更流露了對土地的情感。對於台灣的觀察，從98年的「人外人」開始，經過「寒武紀」、「獸身供養」、「野蠻聖境」到2001年的「天堂變」，這整個脈絡裡，姚瑞中就像一名「公路創作者」，來回穿梭於台灣各地，在公路上、鄉野間和都會裡不斷尋找和移動，他拍攝各地的影像作為存在的「見證」，並也同時發現了台灣社會裡的真實面貌，不論是他能瞭解的風土民情，或是他所不能理解的荒誕景象。在「金碧輝煌中看見無能的力量」一文中筆者寫道：「…不知道是幸或不幸，在『獸身供養』這個系列中，我們看到姚瑞中運用敏銳的觀察力發現了台灣的奇異景象與生活中更多的荒誕情節、場景的錯置與超現實的並置，他掘取了這樣的鏡頭突顯你我周遭的氛圍。(12)」「歷史測量」篇中，他撒尿、飄浮、使用金馬桶…這是對歷史的訕笑與諷刺，那麼對於台灣這個他所生長的土地，他如何表現無以訴說的飄渺情感？那表現在他逐漸發展出的創作方式「貼金箔」之中。
「獸身供養」系列—個人美學形式發展趨向成熟
從「獸身供養」這個系列開始，可以看作姚瑞中十年來個人攝影美學及藝術語彙發展邁向巔峰的時期，在這之後的「環境測量」篇中，他使用「金箔」的手法發展出了獨特且成熟的美學意義—金箔之於台灣民俗文化中的意涵，以及作為他本身強烈的感情宣洩方式。這個方式可以追溯至在他在「本土佔領行動」中使用金馬桶對權力/歷史所指涉的象徵意義。在「野蠻聖境」（運用同樣創作手法）的創作自述中他提到：「…以貼金箔的傳統方式，意圖呈現台灣特有的一種虛假、疏離的『冷現實』，一種華麗頹廢美的『金碧山水』，畫面中的金箔在以往大多是運用於宗教或權力的象徵，在此則將原有畫面中的『景深』取消，讓場景成為一種似真若假的空間，…金箔更提供觀者一個冥想的空間，所有天空都被金箔所取消，轉而成為心理層面上的內省空間。」姚瑞中所說的「心理層面的內省空間」即是他一直以來所追尋的「主體」與「認同」，從中表達著對於「我是誰」的挖掘過程，以及對「人與土地的關係」的關懷方式。對於作品中的虛假與疏離感，作者丘稚亙在談論「獸身供養」系列的文章中談到：「…在姚瑞中的作品裡，時間符號的符旨是模糊的，我們意欲以已知的歷史將時序對號入座的企圖因此失了焦。(13)」事實上，姚瑞中在面對土地的同時，除了歷史之外，更呈現出來的是對於「當下」的掌握與無法掌握，他意欲透過攝影瞭解和感受這個地方，並確認自己的存在，然而真正得到的卻是無法完全融入的失落感，這份失落，投射在貼上金箔重覆且孤單的動作中，如同拋向天際的重覆提問和自我的囈語。
台灣當下的人文與地誌景況存在著歷史與現代化過程的巨大斷裂，社會群體之間的鴻溝正是姚瑞中所感受到的陌生與疏離。這個抽象距離並非存在畫面中的景深之間，而是心靈的失落空間。在畫面上，是被金箔貼掉的天空與景深。被貼上金箔的抽象空間裡，充滿他強烈的情感抒發，最後竟成為一個不真實的虛幻世界。他所謂的『冷現實』，事實上也是他對這片土地的熱情的包藏，借之抽離掉了橫亙在他和環境之間的距離，以一種帶著失落卻又詩意的方式言說。從「人外人」到「天堂變」系列，都可以看作這個心情的持續發展、對台灣的持續紀錄，以及他個人內在的不斷投射。這個脈絡一直延續到2003年初開始匯整製作的「廢墟」黑白攝影系列，開始有了另一個新的焦點，他到台灣各地拍攝廢棄的廠房和廢墟建築，他一貫的主題仍然延續，然而經過了十年之後，再次將歷史陳跡以系統的方式整理出來，應該還帶有另一層次的探索文本，這應當等待這個系列正式完成與展出後繼續討論。
「向外行動」與「向內探索」的形式交會
「獸身供養」這一套作品同時還是姚瑞中創作歷程的重要轉折點，它是前述「向外」的路線，和接下來所要談的「向內」的兩個路線的交會。在此之前，「向外」的行動著重大議題：歷史、政治和社會。而個人式向內的路線，姚瑞中多半借由素描作品來傳達。他的素描作品中，包括了早期的「菊花寶典」（1996）、「天外天」（1997）等系列，內容不是採集式的地誌學景緻，而是存在想像中、奇異且帶著神經質的各種形體、動物或植物、局部或整體。他向內追尋「我是誰」，表現在這些形體、偏執重覆性的筆觸及色彩的湛藍之間，它們抽象沒有明確意指，卻又像某種具時間特性的生命原型—像一種仍然存活至今的古生物，或是不存在地球上的細胞體。大量重覆的筆觸，如同強迫式的精神官能現象，到了「獸身供養」轉化為「貼金箔」動作，它們在重覆性和色彩的堆疊上有著異曲同功之妙。從「獸身供養」開始，姚瑞中將之前純然個人內在世界的表達方式，同時表現於「向外」議題的創作形式上，以「天下為公行動」系列為代表。而這個形式上的交會也預示了2001至2002年「死之慾」系列的出現。
「死之慾」這個系列不同於姚瑞中其他「向外」行動的系列作品，它純粹是一套個人情感的抒發創作，它與早期的素描系列反而有更緊密的關聯。然而它挪用了由「獸身供養」以來的手法，以攝影加上貼銀箔的方式呈現。早期的素描表現，在此系列中轉變成為攝影，姚瑞中拍攝倫敦及台中的自然科學博物館中的物件：人的骨骸、恐龍骨、男人與女人的剖面、機械獸體等等。這個部份和他之前素描的內容相互呼應，是他對生命形式所投注的觀察與懷想—不論那是不存在的或是已經逝去成為歷史的。然而，這也突顯了對生命當下之虛幻的一種看待方式，而和「向外」的行動系列也能產生彼此說明。這系列作品在英國展出時，姚瑞中設置了泡泡機裝置，讓泡泡從天而降飛舞於作品之前。這個看似幽默趣味的過程，其實也反映了他對短暫生命的看法與他脆弱的內在。「向外」行動與「向內」探索兩個路線的交疊，在形式上充份表達出來，而銀箔的使用，則與金箔的象徵意義區分開來，製造了一片屬於內在空間的頹廢與華麗，與畫面內容中象徵著「死亡」的物件激盪出對生命反思的另一種質感，一種華麗的哀悼與讚頌、無時間的永恆感。同樣的，姚瑞中內在洶湧的感情，也再次透過貼銀箔這個反覆的動作，被壓縮至扁平和抽離的狀態。
在路上…
回歸到姚瑞中的創作軸線，筆者欲意談論的，是關於「我是誰」這個對生命本質的追問，其實連貫著他每一個創作系列，透過細密的鋪陳和安排，構築了我們對生存空間的省思，也讓我們看見了姚瑞中及他的世代內心世界裡的一抹情愁。或許，對生命的追尋本身就是虛無的吧，他感性地說：「生命，不過是湛藍的瞬間。」然而姚瑞中十年來的創作，一如女作家普拉茲（Sylvia Plath）在其生命頂峰所發出的吶喊一般，姚瑞中要做的不只是嘲諷、不只是見證，說的也不只是歷史，不只是虛無，而是不管在任何情境之下：「我在，我在，我在。」
美國五十年代的鉅著「旅途上」（On the Road），書寫了當時美國年輕人基於本能需求的趨使，以自由不羈的態度開車旅行於美國的土地上，旅程，沒有終點似的，借著不斷地上路、行進，追求虛無且浪漫的理想，那氣息瀰漫在荒原、公路上，以及百無聊賴的生活行為之中。「垮掉一代」（Beat generation）是美國這個世代的代名詞，是後來嬉皮世代的前鋒。台灣沒有垮掉的一代，然而姚瑞中作品中卻有類似的質素。我們幾乎看見同樣的廣大理想，同樣的虛無感和對土地的熱忱。在不同的時空中，也許因為同樣處在「任何以追逐潮流為務，注意力碎散和感受力紊亂的年代」(14)氛圍底下，垮掉一代稱之為「旅途上」的追尋生命旅程，也同樣存在姚瑞中的創作裡，他不斷上路、拍照、再上路。這個旅程雖然已經經過了一個十年，但似乎也還未見到終點，和姚瑞中同屬五年級的這批人，在他的作品中看見了清楚卻虛幻的時代容顏，從幻滅而來，迎向未知，然而，這一批人還是會一起繼續在路上，繼續痛並快樂著。而姚瑞中的下一個十年，才正要出發。
附註:
1 王嘉驥，從反聖像到新聖像—後解嚴時期的台灣當代藝術，收錄於＜流變與幻形—當代台灣藝術‧穿越九○年代＞，世安文教基金會，2001，p. 122
2 引自「五年級訓導處」網站，http://ourpaper.ttimes.com.tw/user/mimiko，這個網站是最早提出「五年級」這個名詞的開端，網站內容為五年級世代網路文學創作。
3 「X世代」（X generation）這個名詞出自加拿大小說家道格拉斯‧庫普蘭（Douglas Coupland）於1991年的同名小說。出版後在西方掀起了對於「X世代」的廣泛討論，X意始無法被標籤、無以名稱的世代，是戰後嬰兒潮的下一代，特色為受媒體影響甚鉅的一代。
4 譯自徐文瑞(Manry Hsu )，When History Is Beside Itself—On Yao Jui-Chung’s Recent Works，日本MoMA Contemporary展覽「台灣現代藝術序幕系列」-《Yao Jui-Chung Solo Exhibition》，MOMA Contemporary，Fukuoka，1998/8.
5 同註1。
6 同註1。
7 「本土佔領行動」為「行動三部曲」的第一部，主要針對台灣的「本土化」進行批判，分別於臺灣6處被6個民族登陸佔領的地點，學狗撒尿佔地盤。計有：安平古堡(荷蘭)、社寮島(西班牙)、鹿耳門(明鄭)、赤崁樓(清朝)、澳底(日本)、基隆港(國民政府)。可參閱 江如海「批判或反批判-評析姚瑞中的土地測量系列：本土佔領行動」，《雄獅美術》第278期， pp.76~83
8 「反攻大陸行動」為「行動三部曲」第二部曲，主要是針對歷史的荒謬與斷裂所進行的行動，在歷史觀光景點前立正跳躍、腳不著地，並拍攝下來。共有十個地點，包括：上海市政府、北京歷史博物館、北京天壇、北京天安門廣場人民英雄紀念碑、北京祈年殿、北京故官、北京紫禁城、八達嶺長城、香港中環中國銀行、明十三陵之定陵。可參閱 石瑞仁 「反攻大陸展－單兵秀解構了兩大戰鬥集團」，《姚瑞中反攻大陸行動－預言篇/行動篇》，台北：帝門藝術基金會，1997/9，pp.4~9或 孫立銓「解讀姚瑞中『反攻大陸行動』」，台北：《申齊》，1997/8，pp.128~129
9 胡永芬，鋪陳完整的論述架構—姚瑞中的創作歷程，《典藏雜誌》，1997/ 8月號，p. 197
10 「天下為公行動」為「行動三部曲」第三部曲，拍攝在中國之外所興建的中國城牌樓，以此對後殖民狀態提出再思考。觀眾可拿起一把玩具槍瞄準畫面中的人射擊，射擊檯上有一行文字：「你有權保持緘默，你所說的一切都將成為呈堂供證。」這系列共拍攝十個城市，包括：多倫多、溫哥華、維多利亞、費城.紐約、舊金山、巴黎、倫敦、橫濱、布理斯班。可參閱 鄭慧華 「天下?公及其不滿-殺了我再說吧：姚瑞中『天下?公』系列作品解讀」，《破週報》，1999/12/10~12/19，p.3或 岩切霖(Mio Iwakiri) 「Three Travels Looking For Identity －The Last Chapter」，《 The World is For All-China Beyond China》，Fukuoka：MOMA Contemporary，2000/9，pp.1~3或 姚瑞中「從『天下為公行動』談異地創作與交流」，《藝術99》第7期，2001/9，pp.38~43
11 「萬里長征行動之乾坤大挪移」計劃是由中國策展人廬傑及邱志傑策動的大型展出計劃，計有150名藝術家在長征各地點發表特定場域作品，並與當地進行互動。可參閱 www.longmarchfoundation.org網站。
12 鄭慧華，金碧輝煌中看見無能的力量—談姚瑞中與姚瑞中的作品，＜藝術觀點＞，2001春季號，p.93
13 丘稚亙，進退唯谷的斷滅與輝煌—談姚瑞中九八獸身供養系列， 中央大學：《議藝份子》第五期，2003/3，pp.175~179
14 摘自＜旅途上＞一書導言，商務出版社，1999。
姚瑞中創作簡譜：
1994~2002 歷史測量：
行動三部曲　「本土佔領行動」(1994)
　　　　　　「反攻大陸行動」　序篇(1996)
　　　　　　　　　　　　　　　入伍篇(1995~96)
　　　　　　　　　　　　　　　預言篇(1997)
　　　　　　　　　　　　　　　行動篇(1997)
　　　　　　「天下為公行動」(1997~2000)
行動三部曲外一章—「萬里長征行動之乾坤大挪移」(2002~04)
1998~2001　環境測量：　「人外人」(1998)
　　　　　　　　　　　　　「寒武紀」(1998)
　　　　　　　　　　　　　「獸身供養」(2000)
　　　　　　　　　　　　　「野蠻聖境」(2000)
　　　　　　　　　　　　　「天堂變」(2001)
1997~2002 人體測量：　「天外天」(1997)
　　　　　　　　　　　　「人下人」(2001~02)
　　　　　　　　　　　　「死之慾」(2001~02)