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媒體時代的「幻化身體」:台灣新世代創作中的身體

(本文發表於台灣數位知識與創作流通平台
「i」世代
社會學者鄭陸霖曾在他的專欄短文〈歡迎來到i-World!〉[1] 中有個十分有趣、對當代社會觀察入微的觀點:他以蘋果電腦(Apple)的「i」系列產品現象為象徵,談及進入後工業時代人對於自我定位、認知和感知的轉變。他將之比擬為「由大寫『I』進入小寫『i』的時代」。蘋果「i」系列產品所創造出的「i-World」,也同時貼切地比喻了當代消費、數位和媒體所共築的三位一體的「i-World」,在這個「i-World」之中,過往獨一無二、「真實」存在、與身相連之不可取代的主體─ I,隨之轉變為在現實世界和虛擬世界共存且不斷分裂的主體─ i,這個小寫「i」也正如他所闡述,意味了個人主體意識與身體感二者之間的異化和脫離。鄭陸霖這麼寫道:「我們是正處在一個除了小寫i的存在感外,一切都漸漸剝落成為『身外之物』的個體時代。Apple 突出『i』這個時代的 icon,可以說完美而準確地擊中了後工業時代人們所感知的自我與世界。…我們已經脫離了那個隨工業革命開啟的大寫『I』的個體時代,進入後工業時代更加內縮的『i』個體時代!辨識這個差異至為重要…」[2]
「i」時代的自我定位和認知,似乎還訴說了以往從未出現過的獨特現象:在這個為媒體奇觀所籠罩的世界中,「我」和無所不在的影像、訊息、消費機制和商品已逐步交織為虛實糾纏的複合物;而在網路中,一個人可以在純然影像和訊息中織造關於「我」(或「很多個我」)的生活經驗或多重身份,並且也同時能在真實生活情境中投射出關於這些經驗和身份的形象。以往,我們並不將這些「複合物」的形象或「虛擬身份」和真實世界裡的「我」混為一談,然而隨著電訊媒體在生活中所扮演的角色和份量都急劇增加(甚至還將更劇烈地攻佔生活中的每一個面向)的同時,生活中的「真實」和「虛幻」的分際也越加地模糊和逐步消弭。
消費世界、符號世界和電訊媒體世界所共創的小寫「i」時代,「我」不僅被驅策於各種不斷置換和再造的情境中,甚至時間、空間距離也可以被壓縮或延展,固有的「存在」和它的依附-身體-的離異則由此開始,演化出了無虛實幻之別、無時空,卻又能無限延伸擴展的「幻化身體」,這同時也開始了小寫「i」時代裡的自我感知的轉向。


「幻化身體」-新世代創作的切面觀察
這樣的轉變,總使我聯想到近年來新世代創作者的作品中的某種共通特質-從「超級真實」過渡到「超級扁平」的世界及其衍生的感知形式。小寫「i」已從大寫「I」所在的「原始場景」中超越,並將大寫「I」世界的各樣擬仿與擬仿物納入,「原始場景」與虛幻、虛擬的各樣複合物同在而成為另一種「新的自我與自我意識」的產物。
「超級扁平」(Superflat)[3] 最早是日本藝術家兼策展人村上隆(Takashi Murakami)於 1999 年策劃的同名展覽中提出的美學形式與觀點,當時他所論述的「扁平」美學是以日本生長於受動畫、漫畫深刻影響的新一代創作風格為主體,論及二戰後的日本朝向消費社會的極致所呈現的無深度文化現象 [4],他將動畫、漫畫中的扁平圖像風格作為美學的延伸並以此探討新一代的生活視野(如:Otaku/御宅族)。然而「超級扁平」同時也更深刻地指向媒體時代中的「影像無深度」、「符號無深度」和「流行無深度」的超真實(hyper-real)現象。在延用後者的時代觀點下(而非前者的美學形式脈絡),「扁平」美學自然地能和西方 50、60 年代的「普普藝術」(Pop Art)風潮在觀念上聯繫在一起(如明星和偶像的影像與符號化)。在時序上,深受美國和日本流行文化影響的台灣,在全球化催化了媒體時代加速來到的時刻(約莫在九十年代末),也同樣邁進這股無可抵擋的扁平風潮中。
在科幻小說中,「幻化身體」指的是身體可以借科技轉化為電波,或分解為原子傳輸到另一個空間,這樣的科技並沒有在我們生活的時代來到,但卻以另一種方式-網路-變異和實現了這種「幻化身體」的可能。在奇幻武俠小說裡,「幻化身體」指的是一個人可以變化成各種形形色色的相貌,而媒體時代裡,這種幻化卻是出現於人從傳統中對自我身份的建構,轉變(或投射)為多重且並存的符號化過程中。

〈涅盤〉系列,2001-2002,洪東祿提供。
談論新世代創作中的這個面向,時序先拉回 90 年代末,洪東祿的作品可以是一個鮮明的標幟與分水嶺。他是 90 年代台灣創作者之中首先開始挪用大眾流行文化素材如卡通、動漫、電玩等影像與符號的創作者之一、以大眾消費文化/ 次文化為題材的代表藝術家;不僅如此,他也在 2000 年之後的創作中開始試圖探索電訊世界中的身體感。2001-2002 年的作品〈涅盤〉,可以作為台灣進入這個小寫「i」的「幻化身體」時代的開端。這件作品以 3D 動畫製作,並以高度重覆性的純電子聲響為配樂,洪東祿首先創造了虛擬人物「小紅」,她在冰冷的工業節奏中、一個無止盡的細長甬道、彷彿是從一個節點航向另一個節點的零時差傳輸世界中加速奔跑。以「小紅」作為一個世代的轉折和開場,它和我們在90年末之前所看到,以血肉之軀衝撞真實物理空間的身體感已全然不同。

〈涅盤〉系列,2001-2002,洪東祿提供。
不過,洪東祿的「小紅」還只是對幻化身體感的初步探索,主角仍然是一個虛擬出來的角色,創作者自己的身體仍處在與之辯證的位置上,並不投身其中。洪東祿製作了一個像是太空艙般的躺椅,「邀請」觀者入內去感受他所想傳達的身體感受。2002 年,台灣的網際網路和電腦科技使用逐漸普及和成熟之際,新一代創作者林欣怡運用電腦合成技術,開始將身體(及身體意識)和對科技演進的想像與影響結合在一起,創作出有如生化人般的〈複製夏娃〉(Cloning Eva)系列,此刻,被創造物介入了現實的自我意識,並與自己的身體結合(作品中的圖像即為她自己)。與其說是科幻想像,不如看作是對這個時代對身體的某種隱喻,「複製」和「無限」兩個概念則已在媒體世界中完成。自此,「我」得以在某時某刻與肉身分離而成為他者,或化為對象物,甚至也可以成為純然抽象的影像和訊息。
在近年新崛起的年輕創作者侯怡亭和何孟娟的作品中,我們也看到這種「幻化身體」概念的接續演變,這兩位藝術家從另一個角度切入,呈現受大眾流行文化和媒體影響之下所投射的身份認知和無深度的幻化身體感。侯怡亭在〈篡位者〉攝影輸出系列(2006),將流行文化中的明星偶像和漫畫角色,以幻燈片影像-一種非實體的媒介-投射在自己的臉上,她將自己和這些「符號」混雜疊置在一起的面容拍攝下來,最終,她的容貌不僅模糊難辨,也失去了實體感;侯怡亭在創作自述中表達得很清楚:「混合的產物才是最能體現這個時代被稱之的完整,看著鏡中自己的影像,那模樣早已被虛擬電傳下的訊息加註自身意識而先被網羅住,新的世紀、新的偶像,都是電傳電訊的介面,而實體身軀的我們也不過是另一種即將要和它相容的介面,這個互相相容,在實體上覆蓋上虛擬,在虛擬上覆蓋上實體…」

〈篡位者〉2006,侯怡亭提供。
何孟娟 2005 年的〈你只能愛我〉影像輸出系列中,她將自己「扮裝」(Cosplay)成各種不同角色:學生、女僕、老師、精靈、貴婦以及白雪公主,她的方式和侯怡亭的相反,侯怡亭將虛實疊置,將自己幻化為另一個和媒介、符號共存的「扁平真實」;何孟娟則是把自身「符號化」的過程以「分身」的方式呈現,然而作品中的「她」或「她們」對觀者來說,也都體現了區分虛實的徒勞。其中「她」是學生?是公主、貴婦、女僕還是精靈?都是,或不是?她是否是在這些角色中變換和游走?「扮裝」-這個從 AMG(Anime, Manga, Game)次文化影響下的符號認同方式-在何孟娟的「幻化身體」中扮演著關鍵性的角色,有如在網路中身份的即時創造,「扮裝」成了現實中將自己形象化、符號化的最快速方法。「在媒體溢滿的社會裡,試圖生產意義和整救『現實原則』,只不過導致反效果,加深了超真實的經驗。」何孟娟寫道。

〈你只能愛我〉2005,台灣藝術家博覽會(2007,視覺藝術聯盟主辦)提供。
回到學者鄭陸霖的觀點,這個內縮的小寫「i」相對於過往大寫「I」的主體,不僅去除了社會和時空深度(性別、族群、階層…等現實背景),也可以從一個整體分裂成無數個,借用他的話語,每一個「i」都「 可塑、可選、可購、可棄」。幻化身體,在另一位創作者蘇匯宇 2007 年的新作〈槍下非亡魂〉中則有更極致的表現-「身體」完全地媒介化而終致消散。〈槍下非亡魂〉中的一段影片,即藝術家本人的身上綁上了製造電影特效用的血漿顏料袋,在演出遭受射擊的每一剎那,血漿隨之爆裂噴出。影片中的身體不僅不會死,也不產生任何感覺反應,同樣的,觀者在觀賞這些槍擊畫面的同時,既不感到恐怖、血腥,也感覺不到死亡,觀者和他自己都是處於一種抽空的感知經驗中。「身體」在純白的、抽離了所有指涉的空間中,除了成為影像自身、成為媒介之外無他。蘇匯宇在創作自述中提及這件作品的靈感來自好萊塢影片中的槍戰畫面,那些影片中的身體對他而言,「不曾真正死去」,在這之中,身體只是被組構、安排的媒介物,而其影像則可隨時重來也可隨時刪去。當蘇匯宇將自己置放於這沒有時空的扁平場景中,自己的身體也已然失去任何關乎「真實」的存在意義。在另一段影片中,他使這個虛幻化了的身體再成為一支傳達恐怖謀殺計劃的廣告,他以如此多重的手法反諷了媒體,並揭露媒體所製造、支配人對於「感受」、「死亡」、「恐怖」的空洞感。而淪為影像的「身體」在其中也已然消散。

〈槍下非亡魂〉擷取圖之一,2007,蘇匯宇提供。
90 年代至今
從自我感知的異變,到當代社會中身體感消散的過程裡,「幻化身體」已然是台灣年輕創作者的作品中一個明顯的特徵和試圖被表達的現象,它反映了我們所處的媒體世界和它加諸於感知上的衝擊和影響力,以往和物理世界碰撞和磨擦的「身體」,也已轉為由真實和虛擬空間所延展出的感知來共同統馭。90 年代末之前,台灣當代藝術中的「身體」仍是一個能夠強烈投射出集體社會和政治的象徵物,前一代的創作者中如:陳界仁、吳天章、李銘盛…等人到學運世代如姚瑞中、林其蔚、吳中煒…等人都還是將「身體」比喻為社會「大我」的批判鬥爭場域,也作為集體精神狀態的隱喻。90 年末之後,隨著台灣的政治氛圍轉變、媒體和消費社會來到、電訊科技蓬勃發達以來,這樣的「身體觀」與「大我」意識卻逐漸轉而為分散、多重、無實體感的「幻化身體」和「小我」。這個走向「內縮的小寫『i』時代」中的自我,與現實疏離而與媒體更加親近,甚至貼合而為一,新世代創作中的「幻化身體」是這個時代氛圍中的小寫「i」的具體顯影,這個共同的創作特徵也讓我們後設式地看到了當下社會集體的某種樣貌:「身體」的虛幻化、媒體化已普遍存在我們的日常生活中與我們的意識結合在一起,成為了當下的「新現實」」。此刻,或許我們也應該再次思索關於「幻化身體」的所衍生出來的社會性意義為何?以及如何能夠在這樣的「新現實」中重新釐清「我」所存在的方式。

〈槍下非亡魂〉2007,蘇匯宇提供。
[1] 請參閱:〈 歡迎來到i-World!〉一文
[2] 同上註
[3] 「超級扁平」(Superflat)請參閱:http://en.wikipedia.org/wiki/Superflat
[4] 請參閱:〈Superflat—扁平的深度〉一文

2 Comments on “媒體時代的「幻化身體」:台灣新世代創作中的身體

  1. 很有趣的iWorld觀點,讓我想到wii也算是吧(這點英文字母就可很玩)。
    「我」是無限小,也是無限大,什麼都不是,也什麼都是。

  2. to ifan: 哈,上次和Jerry(就是鄭陸霖)聊天時,他也說到Wii,他正提到這「兩個小i」的新想法,看要他再寫一篇「歡迎來到wii世界」!他往往從社會學的觀點出發看這些事情都非常有趣。一個小i變成兩個小ii的世界,意味了什麼呢?嗯,很有趣。

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