（本文發表於典藏〈今藝術〉2008年一月號）
楊俊和其創作
1975年出生於中國，1979年隨家人移居奧地利的楊俊成長在西方社會，他對於身份、文化認同的敏感度來自於自身經歷的種種文化衝擊和其調適過程。以往他為人所熟知的作品，時常使用存在於東西方的不同文化象徵事物或符號，將其並置以突顯出差異特徵或複雜的混合過程－而這些關乎生活背景、時空脈絡的交織與揭露，總能更深一層地指涉歷史傳統、社會空間和個人的關係。從個人與群體所發展出的社會關係的細微捕捉之中，也隱隱流露他漫遊於不同地理文化空間尋求內在歸屬時的孤獨和憂鬱。在楊俊近年的作品中，他由生活提煉出來的觀察能力擴展到不同層面，用以觀照和陳述當代社會中存在於階級、體制、族群，甚至是傳統與現代性之間的矛盾，並以藝術語言張顯出客觀表相之外的情感經驗。例如在〈偽裝〉 （Camouflage）這支短片中，一個匿名的偷渡客「X」描述如何在異文化的社會裡重新塑造身份（或可被認同的存在），在解析這個過程的同時，不同的意識型態與權力形式之於個人的作用間接流露出來。2006年他在《赤裸人》展覽中展出的〈灰色守則〉，他將關注轉移至台灣社會裡的邊緣族群和各類游離份子如非法勞工、假新娘、檳榔西施、流鶯、逃跑外勞、小販⋯等，並以Know How的方式書寫其生存守則，看似反諷卻也使社會中的無形邊界顯現，進而成為對具有實質和象徵雙重意涵之社會空間意識的反思。

2007年夏天，楊俊接受由台北市文化局主辦、蕭淑文所策劃的〈城市行動藝術節〉的邀請到台北駐村創作，他以「台北」為閱讀文本－以他自身對亞洲城市既陌生又熟悉的觀察角度進入這座城市。十六釐米影片的雙銀幕錄影裝置〈關於遺忘與記憶的一則短篇〉完成後展於建國啤酒廠。 楊俊以影像與文字（文字一直是他創作中的重要元素之一）鋪陳出台北的可見與不可見，透過捕捉空間中的表徵、信號和生活的「痕跡」（夜景、霓虹燈光、便利商店的商標顏色、廣告…）， 主題逐步推進，從物質性的景觀開始深入台北人的精神和城市的內在性中。 他並非以介入或批判的方式觀察一座現代城市，影片中虛構了一位男主角─一個未能適應白天生活而總是失眠，在夜晚都市中漫遊的台北人─以第一人稱敘事的讀白揭露這個城市獨特卻又矛盾的一面。楊俊以此探索社會空間的關係塑造、移轉和變遷過程，並以主角對兒時和家人的記憶交叉陳述來加深擴大對一個「地方」過去、現在和未來的審視。
城市和社會
楊俊運用台北的地景座標拉出一條時間的軸線，影片開始，男主角從東邊的信義區（其中出現的電扶梯－現代化空間形式的展現）開始往西邊遊盪，到了火車站和天津街附近的夜市、商場，最後進入一間仍維持著五、六十年代樣貌的老式賓館中。楊俊說：藉著這條歷史軸線，「從今天的台北往以前的台北跳進去」；一開始男主角俯視城市的屋頂位在信義區（台北最新發展的區域），第二個所在的屋頂則是建國啤酒廠（建於1919年日據時期），這由現在往回觀看的寓意為影片鋪出了第一層關於城市現代化發展及回溯的方向。全片沒有白晝，朦朧燈火使城市只剩下幽微的輪廓和暗影，反倒是隨處可見的霓虹招牌和街燈閃爍中忽倏而過的車流異常醒目，突顯了一座現代城市裡無所不在的商業性格。楊俊也以夜晚作為一種「過渡」和「之間」（in-between）的隱喻，它得以脫離白晝的規範和速度的追逐使人暫時抽離出來。旁白說著：「入夜之後 / 時間似乎不再前行/ 彷彿一幕暫停的電視畫面 / 既非今日，亦非明日，也非昨日/ 一座懸宕於其間的城市/ 進入了另個世界」，「餐館與便利商店夜裡是不打烊的/ 朝九晚五的活兒不適合我/ 因為我大多都沒辦法準時到/我早上就是起不來」。楊俊以男主角的內心讀白來描述人在急速發展的社會裡所遭遇的困頓。於是，「我逐漸疏離了身邊的一切/透過時間轉換，我進到另個世界/ 那個世界自有其一套律法與機制/ 一個我抓得到的世界」（節錄自影片旁白）。
楊俊談到他對亞洲城市的觀察：「就像我看的台灣導演（如侯孝賢、蔡明亮、楊德昌）的電影，其中人和城市之間的關聯和感受跟歐洲很不一樣，時間感也不同，這些關於台灣的電影裡，即便只是路旁的路人和城市都有種疏離，似乎個人和城市（發生的事）之間有著衝突和不協調；像是『失去了時間感』，所以在影片中，我也討論時間的問題。」楊俊處在既非內部又不全然外部的觀察位置，這使得影片散發著介於陌悉和熟悉、似近又遠的味道。他認為存在亞洲都會中特有的疏離感引發了許多現象，這是由於城市轉變的速度超過了個人所能理解和掌握的程度，「所以也許人們只好開始專注投入於電腦遊戲，或像日本的Otaku（御宅族）足不出戶，因為在虛擬的生活中或是家裡，他們才得以創造一個他們能明白和掌握的世界。」他說。
楊俊刻意運用了大量的光－特別是商業霓虹燈光。他不讓影片中的男主角說話，也因而充斥於這個城市裡的各種外在「訊息」－商業所製造的流動慾望和各種虛幻的真實（reality）：商標、號誌、機械物、甚至電視上的廣告或節目…取代了人的溝通。

記憶和歷史
男主角搭上計程車前往中正紀念堂，他在這巨大的象徵建築物的廣場牌樓前下車，其後猶如隱沒於黑暗中的歷史，他走向飲料販賣機買飲料，機械聲響劃過寂靜，而販賣機的光線並不足以照亮他身後。這是全片中最具政治象徵意味，且直接指涉歷史發展過程的片段與轉折，楊俊將記憶的蘊釀轉向歷史。影片後段開始回憶著：「當祖父及五十萬大軍撤退到這個島上的時候/ 他們奠下了這座城市的現代紀元/ 根據自己的『需求』與『想像』/ 重塑了這座城市/ 無論好壞/ 」，「他們不僅帶著士兵、工匠/ 與知識份子登上這座島嶼/ 也同時帶著古老帝國的集體記憶/ 從那時起，這座島嶼的歷史/ 就不僅是四百年，而成了五千年」對於處於政爭劇烈的台灣內部居民來說，面對回憶是件沉重茫然的事，楊俊卻是以沒有這個包袱的優勢從一個特定的（心理）距離打開了回憶的閘口，將焦距定於國民黨來台之後至今的歷史與城市轉變。旁白中的關鍵字－「需求」與「想像」影射了關於政治性的歷史塑造和其中真實與虛構的交相僭越。主角以兒時祖父送他的一支派克金筆、以兄弟所描述的故事來比喻記憶/歷史的被敘述和創造過程，這層層交互的隱喻由個人出發逐漸放大至集體，個人的回憶也同時成為一個地方集體的回憶：「我會想重建事件的來龍去脈/ 就像在拼七巧板/ 我接收到的片段或提示/都與現存的影像混合/滿心盼望找出失去的那塊/好拼出一幅美麗的圖案」。
然而楊俊並非要討論特定的歷史事件過程或給予評斷，一切的鋪陳都緊扣關於對「記憶」的認知和心理狀態－這是影片一開始即陳述的重點。他也談到：「當一個地方需要文化時，就必須植入記憶。」這簡單明白地指出了記憶/歷史中虛實的界線在不斷驗證、拼湊、重述或抹去之際如何投射著需求和想像。楊俊在片尾所安插的經典科幻電影〈銀翼殺手〉的片段，巧妙地呼應「何謂真實記憶」這個題旨，當主角回到賓館內，電視裡播放著各種節目，〈銀翼殺手〉中的女複製人拿著照片質問自己的身世，「被植入的，」她被如此告知。接著，鏡頭緩緩攀升，窗外景象是寂寞的台北城市夜晚和街燈。
結束與開始
「記憶」讓城市的疏離有了另一層次的抒情特質。過去像一場未解或失去溝通能力的夢境，它也轉化成這個島上的人當下所生活的現實。楊俊說台灣人喜歡用夾板來代替實木，這個「夾板文化」就像內化於社會意識中一切以「暫時」「臨時」為基礎的思維和生活方式，影片的最後似是以這個徒具實木表相的「夾板」來當作為對記憶和想像脆弱的內在的比喻：「這裡的每件事物都看似如此將就/或說一切都以『暫時』為基礎/每個地方都透出將就的痕跡」，「…就像張包裝紙/ 以影像包裹住我們需要的真實/ 也許從來就不需要用到實木/光夾板與木皮便可滿足需求/ 滿足當時的夢想與需要/ 也許那就夠了」。或許楊俊終究是想揭露關於生活在「這個島」（他在影片中對台灣的描述詞）上的另一種真實－關於「身世」和「身份」的複雜糾葛與虛實。楊俊的結語回到了最初所預設的夜晚情境－一個看待處於「之間」（in-between）的態度，他說：「何謂真實的歷史？ 也許根本無法找到真實，也許就是假的，但是這或許已經足夠使當下的人們繼續前行。就像我說的包裝紙，它原先只是為了一種需求和感受，但實質內在可能是另一種東西。在真實與虛構中糾纏並不幫助人們往前走。」而這段結語也是影片中所幽微隱含的對未來的一絲期待，或許夜晚過後所意味的也正是另一個可能的開始？
這個作品的雙銀幕裝置中，觀者的座位被放置在架高的台座上，面對著有故事和旁白的銀幕，右側則是夜晚的霓虹燈光的影像，不經意地閃現著光芒。明暗之間，建國啤酒廠的建築體若隱若現，而每一個觀者也就像是主角一般從台座上進入和俯視城市並回溯記憶，不知不覺中，觀者也都成為了故事中的主角。
圖片：感謝策展人蕭淑文提供
圖說：1-5張為影片靜照，6-7為建國啤酒廠裝置現場