藝術家

袁廣鳴談「失格」系列作品

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袁廣鳴2001年開始發展的「失格」系列作品,其中包括了《城市失格》和《人間失格》,可說是他創作生涯上的重要轉捩點,不僅一反他以往以錄影裝置手法,嘗試以平面攝影加上電腦修相技術呈現;在探索心靈、意識的議題上也從以往較傾向個人式的讀白和隱喻,走向連繫和呈現科技時代裡人類共通的集體意識面向。
在這一系列創作中,他的主要方法是拍下台北街頭的眾多照片,每張由攝影所留下的「同一空間」裡的「不同時間」的影像,輸入電腦後重疊在一個平面上,再透過修相技術,如同做雕刻般地慢慢將畫面裡的人、車一一去除,最後,呈現出了一座如幻似真的空無城市。以這個方法為基礎的「失格」系列,發展出三種不同的呈現方式:平面數位輸出、運用夜光粉製造出明滅循環效果,以及掃描投影播放。
媒材上,《城市失格》平面數位輸出及掃描投影作品可說是他最新的嘗試,在以下的訪談中,袁廣鳴深入地談及回歸平面媒體的理由,以及對數位媒材嘗試的動機。在錄影藝術中所呈現的「時間」特質,如何轉換至平面及投影作品,其中有一套細緻的思維邏輯,與意圖呈現的內涵。而在《人間失格》中,他再度運用夜光粉,這個媒材曾經在《嘶吼的理由》(1997)、《呼吸的黑光》(1995)等作中使用過,則可以看作是袁廣鳴創作歷程中個人經驗傳達的延續。


對於「數位」這個議題,當每個人握有同樣的工具時,卻有不同的關於技術和內容的切入角度,我感覺自己似乎有一套不同的詮釋方式
問:以往你一直是以錄影裝置作為創作媒材,而2001及2002年的新作《人間失格》及《城市失格》卻回歸到攝影和完全平面的形式,是什麼原因產生了這中間的轉變?
袁廣鳴:從1986年開始我從事錄影創作,至今有17年的時間,一直使用同樣的媒體使我感覺有些倦怠。當然這期間我也嘗試不同的媒材,進行複合媒體創作,但似乎一直感到有股限制。其實我很喜歡平面創作,只是一直找不到「使用平面」這樣的方式來創作的理由。直到現在,「數位」這個議題越來越緊迫也越來越有趣,比如像「複製」這個議題,這讓我想到或許能從這方面試試看。其實這不是很高深的技術,但當每個人同樣握有這個工具時,卻有不同的關於技術和內容的切入角度,我感覺自己似乎有一套不同的詮釋方式,因此這也就自然地成為我去做「失格」這套作品的理由。
在做這系列作品的同時,我其實也做了錄影作品,卻覺得不對勁,一方面我開始對「錄影」(video)本身的表現方式以及它的表現品質(畫質)開始感到不滿足,覺得投影出來時不夠細膩;另一方面我想要呈現一些新的東西,但原來的媒體有很大的限制,後來知道我勢必要改變媒體、改變工具。
問:在《城市失格》中,觀者會很驚訝於眼前似真實又不真實的畫面,經過理解後才知道原來是利用了電腦修相技術達成,其中你將人車一一刪除,是什麼使你想這麼做,你想呈現的又是什麼?
袁:這好像是靈感的問題,很難描述,就好像你問我為什麼選西門町一樣。就是一種感覺,那個地方曾經繁華過,現在改建了又再度蓬勃,那似乎是一個時空的縮影。但很確定的是,這個空蕩蕩的城市絕不是「虛擬」,而像是某種像錄影繪畫(video painting)的東西,或許可以說是某種「再現」。
我拍了非常多的照片後輸入電腦,然後將它們一層一層疊在一起,從中去看我要的空間或去除我不要的元素,當我在開啟或關閉那些重疊的畫面時,影像開始移動,很有趣的是在做的過程中發現我其實根本像在做video。這是一個「對不同時間的『同時再現』」。這和動畫原理很類似,只是在作品中我沒有讓它動,而是把每一格都疊在一起,然後再將某些元素刪除掉,像剪接一樣,最後將這個時間重疊了的「再現」呈現出來。也因此我不認為我的作品是「虛擬」,它還是很實際地呈現了一個情境,只是在此之中我把不要的東西「刪除」了。
問:你談到這次電腦修相的做法和做錄影作品某程度「很類似」,它們相似和相異之處為何?
袁:我發現本質上的相似性。如果只是用數位媒體在平面上畫東西,我不會那麼感興趣。當初放棄繪畫去從事錄影藝術,是因為在繪畫中「時間」的表達滿困難的,而錄影的本質則和「時間」息息相關,這次轉向數位媒體,就像我剛才說的,仍然有「時間」的因素在其中,這是吸引我的原因。不同的是在以往的錄影作品中,時間的「痕跡」看得見,但是在這次的新作裡,時間的痕跡被刪除了,但它還是在的。這個「刪除」又是相對於原來「痕跡」的一種「再現」。
對於科技,我感到有些悲觀,甚至厭惡科技。…網路空間並未縮短了彼此的距離,其實是加大了距離,這是「快速」所必須付出的代價。
問:直覺上去選擇「城市」作為創作主題,是否也和都市的生活經驗相關?像是對消費時代、科技時代的思考?而你對「科技」的看法又為何?
袁:我想對消費、科技時代的思考是有的,比如我不會去拍鄉間。對於科技,我感到有些悲觀,甚至厭惡科技。聽起來好像有點矛盾,我做的又是這些東西。又愛又恨吧。其實科技並沒有讓我的生活更簡單,反而更複雜,大家都說網路空間縮短了彼此的距離,但對我是完全相反,其實是加大了距離,但這是「快速」所必須付出的代價。網路空間其實是很不人性的,法國「協和號」噴射機的廣告詞說:「超音速噴射機刪除了整個大西洋!」很明顯地,因為時間夠快,所以它把空間刪除了,網路空間也是如此,此岸即彼岸,但我覺得這是非人性的。
問:作品中的確讓人感到這種「又愛又恨」,它的「空無」對應著一種隱約的科技感。
袁:每個時代都有每個時代的媒材,不論喜歡不喜歡,新的媒材都會引發一些新想法,新的想法又讓創作產生新的內容和形式。應該說是對新技術和新媒材的思考還帶著「懷疑」態度,就像白南準(Nam June Paik)在他的時代使用錄影媒體時,其實是帶著批判態度的,但是到了第二代或第三代的媒體藝術家使用錄影媒體時,其實已經認同了這個媒體,他們想呈現的東西也不一樣。台灣的數位時代大概從1990年代開始,對我們來說還是很新的東西,似乎還有種能否掌控它的「情節」在,但下一代的年輕人很顯然就比較沒有這個問題了。我覺得這件新作品能挑戰觀者的感知。因為它像是一個預設下的陷阱,大白天、沒有人和車,但仔細看又發現店面全開,也許會在觀者腦中蹦出一種新的視覺和感知經驗。
問:你是否也同時想呈現給觀者一種「科技技術感」?
袁:我並不想讓觀眾感到過份「技術性」的驚訝,可以這麼形容,我想用「古典」的方式,而不是「科技虛擬」的方式。例如我們在看古典油畫,因為技術的優異,我們會被畫面感動而甚至忘了技術的存在,所以我所謂的「古典」的意思,指的是「技術的順暢」導致「技術」在作品和觀者之間消失,或變透明了。而我要表達的東西是很直接地在第一線上。但反過來說,這可能需要更好的技術,使技術與內容合而為一。
問:使用科技性媒材也讓人聯想到「速度感」,但其實你的處理法是很慢速的(將人車一一去除),像做傳統繪畫或雕刻一樣,你對這個的想法為何?
袁:這種做法其實很「笨拙」,像傳統創作一樣,一刀一筆。雖然我現在找不到理由再拾畫筆,但是以前繪畫時的喜悅感還銘記於心,每一個筆觸都是過程中每個當下的紀錄,然而到了數位媒體,因為可以快速大量複製,似乎以往藝術作品中獨一無二的「靈光」不再,或消失了。所以從事這樣的創作時,我嘗試、也試想著是否可以藉由長時間的投入,在這之中找到一個細縫,而使另一種「靈光」再現。
科技媒材和傳統繪畫本質上有很大的差異,繪畫雖有靈光,但還是一種模擬,但是科技發展到了攝影術發明之後,有了很大的轉變,其中之一就是羅蘭‧巴特(Roland Barthes)說的「此存在」(ça a été)的能力,它對事物的「再現」能力會影響到我們觀看的方式,因此科技媒體製造出來的影像和繪畫在本質上是不同的。我這次的作品是「再現」了「很多的此存在」,它們被高度壓縮在一個平面上。
問:如你所說,你的作品是將眾多的「此存在」壓縮在一個平面上,但是它的結果卻創造出一個巨大的「幻境」,這是你事先預想的嗎?
袁:做之前並沒有想到那麼多,但做出來的那個剎那,發現是滿有趣的。新作裡,我想有些突破和轉變,「城市」的想法就很直覺地進入我腦中。但其實「城市」還是與人息息相關,雖然畫面中看不到人,它談的應該還是和人有關
問:在《人間失格》這件作品中,你再度運用夜光粉,這在以前你的作品如《嘶吼的理由》、《呼吸的黑光》中使用過,是否因為夜光粉的什麼特質,吸引你一再地使用這個媒材?
袁:長期創作以來,已習慣以錄影這個媒材來呈現作品,這個媒材的基本特質在於時間及影像的活動性,這兩個因素一直吸引著我;而夜光粉的基本特性在於它能吸收光能,並在黑暗當中釋放光線,然後隨時間慢慢消逝。傳統的平面作品需由外界的光線照明,我們才得以看見,而夜光粉能如電視一般自身發光,不同的是它呈現一種更奇妙的視覺經驗,幽微而神秘。
問:夜光粉所產生的明滅,很類似你在其他作品如《跑的理由》、《盤中魚》等作品意象中流露出的「重複」、「循環」性,又像你在「失格」系列中對影像的不斷堆疊、刪除…,對你而言,「重複」和「循環」是否闡釋著某種特別的經驗?是否也是自身生活感受的告白?
袁:的確,回顧我的作品還有《籠》、《飛》、《漂浮》也是,都有著「循環」及繞著圈子走又無法找到出路的困境,這當然多少反映我自身的某些生命經驗。
問:以往你的作品多半都指涉人的「內心」和「生存」狀態,這次的作品內容也有這樣的指涉嗎?
袁:不多。我不喜歡用作品「說教」,因為這麼做的話,會太敘事性或說明性,觀賞上的想像力會受到限制。的確,我以往的作品比較環繞在人的生存經驗上,使用一些象徵性符號,像魚、船,或是鳥……,但新作裡,我想有些突破和轉變,「城市」的想法就很直覺地進入我腦中。但其實「城市」還是與人息息相關,雖然畫面中看不到人,它談的應該還是和人有關。
問:你曾經在作品中使用到互動性,例如「難眠的理由」(1998)、「飛」(1999),但是後來又將這個元素拿掉,是有什麼樣的理由嗎?
袁:以往學習媒體藝術時,總有一種「矯枉過正」的心結,會一直有想往更艱難的技術層面去挑戰,包括互動性在內。但其實「互動」是一種數位的精準技術,它來自於「電腦遊戲」的概念,在藝術作品中使用互動性,如果無法使內容精準地呈現,也很容易就變成像遊戲一樣。所以如果要使用「互動」,應該考慮更多它本身的意義和準確性的問題,否則我覺得會淪為過度遊戲性,或許有些創作者喜歡這種遊戲性,但我的作品中似乎不太需要,所以目前我會停一下,再仔細思考「互動」的本質。
影像藝術發展到現在,錄影藝術遇到了某種瓶頸,我說的「computing video」可能會是媒材上的新出口。
問:後來為什麼又做了《城市失格》的掃瞄投影作品?本來是靜態作品,又將它做成了像是動態的?
袁:當時想的是這次不要再拍video了,那麼影像還有什麼樣的可能?之前有提到在做修相的同時,我在處理時會拉動一層一層的影像,拉動時有種動態的感覺很吸引我,給了我一些靈感,覺得似乎可以用什麼方式再試試看,所以就嘗試用軟體來再現那種動態的感覺。現在也有越來越多年輕藝術家這麼做了,嘗試用軟體來表現介於2D和3D之間的動態影像,我姑且先將它稱作「computing video」,這還算是滿新的創作方式。影像藝術發展到現在,錄影藝術遇到了某種瓶頸,我說的「computing video」可能會是媒材上的新出口。
動態影像其實是一格一格靜態畫面的連續播放,視覺暫留造成的效果,這次這件掃瞄投影作品,其實它也是一格一格的,只是我是用軟體去取這平面影像的一格格畫面,連接起來後將它播放出來。我們看到的動態,其實是由一張很大的平面照片去做出來的,在靜態和動態之間似乎有種辯證的關係。
問:對於「動態」的構成概念是否能延伸成為對「時間」的構成概念?
袁:我很認同第四世紀神父聖奧古斯丁(St. Augustine)説的一句話:「時間是靜態永恆的動態表現」(Time is the mobile image of immobile eternity)。靜態攝影中「時間」很隱晦,事實上我的作品是眾多時間的碎片所集合而成,不同的是,它現在被同時壓縮在一個平面上呈現出來,而不是以動態來表現。投影這件作品看起來像是錄影作品,但其實它的材料來源是來自一個時間性非常隱晦的平面媒體,它對「時間」這個概念所要陳述的和以往的錄影媒體確實不太一樣。
訪談於2003.5, 刊登於典藏<今藝術>2003年 九月號
圖片由袁廣鳴提供

4 Comments on “袁廣鳴談「失格」系列作品

  1. 看過28 days later
    空空倫敦可是早上趕拍外景的神奇
    只是有一幕挺逗趣的
    吉姆從螢幕右下方遊蕩到左邊
    不意左方面的平房建物頂樓
    有位正常早起曬衣的婦女
    不過導演沒有修掉說呵呵

  2. to min,
    謝謝你的留言。我想,跟藝術家溝通之後應會解答你的疑慮。不過我先將那兩則留言刪掉,請你不要介意。我想應該是袁廣鳴私下回給你的,公開來也許不太好。
    關於你的問題,我的想法是,袁廣鳴的「做法」是以「藝術方法」闡述他的觀念,也同時是作品本身的美學形式。只是由於觀者往往只看到最後的結果,若不經作者或評論說明,一般不會知道他「這麼做」的用意和意義。
    他這套作品是台灣當代藝術中經典作。(這是我真心的想法),你也可從訪談中讀出他在內容和美學形式上的推演為何。

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