袁廣鳴2001年開始發展的「失格」系列作品，其中包括了《城市失格》和《人間失格》，可說是他創作生涯上的重要轉捩點，不僅一反他以往以錄影裝置手法，嘗試以平面攝影加上電腦修相技術呈現；在探索心靈、意識的議題上也從以往較傾向個人式的讀白和隱喻，走向連繫和呈現科技時代裡人類共通的集體意識面向。
在這一系列創作中，他的主要方法是拍下台北街頭的眾多照片，每張由攝影所留下的「同一空間」裡的「不同時間」的影像，輸入電腦後重疊在一個平面上，再透過修相技術，如同做雕刻般地慢慢將畫面裡的人、車一一去除，最後，呈現出了一座如幻似真的空無城市。以這個方法為基礎的「失格」系列，發展出三種不同的呈現方式：平面數位輸出、運用夜光粉製造出明滅循環效果，以及掃描投影播放。
媒材上，《城市失格》平面數位輸出及掃描投影作品可說是他最新的嘗試，在以下的訪談中，袁廣鳴深入地談及回歸平面媒體的理由，以及對數位媒材嘗試的動機。在錄影藝術中所呈現的「時間」特質，如何轉換至平面及投影作品，其中有一套細緻的思維邏輯，與意圖呈現的內涵。而在《人間失格》中，他再度運用夜光粉，這個媒材曾經在《嘶吼的理由》（1997）、《呼吸的黑光》（1995）等作中使用過，則可以看作是袁廣鳴創作歷程中個人經驗傳達的延續。

對於「數位」這個議題，當每個人握有同樣的工具時，卻有不同的關於技術和內容的切入角度，我感覺自己似乎有一套不同的詮釋方式
問：以往你一直是以錄影裝置作為創作媒材，而2001及2002年的新作《人間失格》及《城市失格》卻回歸到攝影和完全平面的形式，是什麼原因產生了這中間的轉變？
袁廣鳴：從1986年開始我從事錄影創作，至今有17年的時間，一直使用同樣的媒體使我感覺有些倦怠。當然這期間我也嘗試不同的媒材，進行複合媒體創作，但似乎一直感到有股限制。其實我很喜歡平面創作，只是一直找不到「使用平面」這樣的方式來創作的理由。直到現在，「數位」這個議題越來越緊迫也越來越有趣，比如像「複製」這個議題，這讓我想到或許能從這方面試試看。其實這不是很高深的技術，但當每個人同樣握有這個工具時，卻有不同的關於技術和內容的切入角度，我感覺自己似乎有一套不同的詮釋方式，因此這也就自然地成為我去做「失格」這套作品的理由。
在做這系列作品的同時，我其實也做了錄影作品，卻覺得不對勁，一方面我開始對「錄影」（video）本身的表現方式以及它的表現品質（畫質）開始感到不滿足，覺得投影出來時不夠細膩；另一方面我想要呈現一些新的東西，但原來的媒體有很大的限制，後來知道我勢必要改變媒體、改變工具。
問：在《城市失格》中，觀者會很驚訝於眼前似真實又不真實的畫面，經過理解後才知道原來是利用了電腦修相技術達成，其中你將人車一一刪除，是什麼使你想這麼做，你想呈現的又是什麼？
袁：這好像是靈感的問題，很難描述，就好像你問我為什麼選西門町一樣。就是一種感覺，那個地方曾經繁華過，現在改建了又再度蓬勃，那似乎是一個時空的縮影。但很確定的是，這個空蕩蕩的城市絕不是「虛擬」，而像是某種像錄影繪畫（video painting）的東西，或許可以說是某種「再現」。
我拍了非常多的照片後輸入電腦，然後將它們一層一層疊在一起，從中去看我要的空間或去除我不要的元素，當我在開啟或關閉那些重疊的畫面時，影像開始移動，很有趣的是在做的過程中發現我其實根本像在做video。這是一個「對不同時間的『同時再現』」。這和動畫原理很類似，只是在作品中我沒有讓它動，而是把每一格都疊在一起，然後再將某些元素刪除掉，像剪接一樣，最後將這個時間重疊了的「再現」呈現出來。也因此我不認為我的作品是「虛擬」，它還是很實際地呈現了一個情境，只是在此之中我把不要的東西「刪除」了。
問：你談到這次電腦修相的做法和做錄影作品某程度「很類似」，它們相似和相異之處為何？
袁：我發現本質上的相似性。如果只是用數位媒體在平面上畫東西，我不會那麼感興趣。當初放棄繪畫去從事錄影藝術，是因為在繪畫中「時間」的表達滿困難的，而錄影的本質則和「時間」息息相關，這次轉向數位媒體，就像我剛才說的，仍然有「時間」的因素在其中，這是吸引我的原因。不同的是在以往的錄影作品中，時間的「痕跡」看得見，但是在這次的新作裡，時間的痕跡被刪除了，但它還是在的。這個「刪除」又是相對於原來「痕跡」的一種「再現」。
對於科技，我感到有些悲觀，甚至厭惡科技。…網路空間並未縮短了彼此的距離，其實是加大了距離，這是「快速」所必須付出的代價。
問：直覺上去選擇「城市」作為創作主題，是否也和都市的生活經驗相關？像是對消費時代、科技時代的思考？而你對「科技」的看法又為何？
袁：我想對消費、科技時代的思考是有的，比如我不會去拍鄉間。對於科技，我感到有些悲觀，甚至厭惡科技。聽起來好像有點矛盾，我做的又是這些東西。又愛又恨吧。其實科技並沒有讓我的生活更簡單，反而更複雜，大家都說網路空間縮短了彼此的距離，但對我是完全相反，其實是加大了距離，但這是「快速」所必須付出的代價。網路空間其實是很不人性的，法國「協和號」噴射機的廣告詞說：「超音速噴射機刪除了整個大西洋！」很明顯地，因為時間夠快，所以它把空間刪除了，網路空間也是如此，此岸即彼岸，但我覺得這是非人性的。
問：作品中的確讓人感到這種「又愛又恨」，它的「空無」對應著一種隱約的科技感。
袁：每個時代都有每個時代的媒材，不論喜歡不喜歡，新的媒材都會引發一些新想法，新的想法又讓創作產生新的內容和形式。應該說是對新技術和新媒材的思考還帶著「懷疑」態度，就像白南準（Nam June Paik）在他的時代使用錄影媒體時，其實是帶著批判態度的，但是到了第二代或第三代的媒體藝術家使用錄影媒體時，其實已經認同了這個媒體，他們想呈現的東西也不一樣。台灣的數位時代大概從1990年代開始，對我們來說還是很新的東西，似乎還有種能否掌控它的「情節」在，但下一代的年輕人很顯然就比較沒有這個問題了。我覺得這件新作品能挑戰觀者的感知。因為它像是一個預設下的陷阱，大白天、沒有人和車，但仔細看又發現店面全開，也許會在觀者腦中蹦出一種新的視覺和感知經驗。
問：你是否也同時想呈現給觀者一種「科技技術感」？
袁：我並不想讓觀眾感到過份「技術性」的驚訝，可以這麼形容，我想用「古典」的方式，而不是「科技虛擬」的方式。例如我們在看古典油畫，因為技術的優異，我們會被畫面感動而甚至忘了技術的存在，所以我所謂的「古典」的意思，指的是「技術的順暢」導致「技術」在作品和觀者之間消失，或變透明了。而我要表達的東西是很直接地在第一線上。但反過來說，這可能需要更好的技術，使技術與內容合而為一。
問：使用科技性媒材也讓人聯想到「速度感」，但其實你的處理法是很慢速的（將人車一一去除），像做傳統繪畫或雕刻一樣，你對這個的想法為何？
袁：這種做法其實很「笨拙」，像傳統創作一樣，一刀一筆。雖然我現在找不到理由再拾畫筆，但是以前繪畫時的喜悅感還銘記於心，每一個筆觸都是過程中每個當下的紀錄，然而到了數位媒體，因為可以快速大量複製，似乎以往藝術作品中獨一無二的「靈光」不再，或消失了。所以從事這樣的創作時，我嘗試、也試想著是否可以藉由長時間的投入，在這之中找到一個細縫，而使另一種「靈光」再現。
科技媒材和傳統繪畫本質上有很大的差異，繪畫雖有靈光，但還是一種模擬，但是科技發展到了攝影術發明之後，有了很大的轉變，其中之一就是羅蘭‧巴特（Roland Barthes）說的「此存在」（ça a été）的能力，它對事物的「再現」能力會影響到我們觀看的方式，因此科技媒體製造出來的影像和繪畫在本質上是不同的。我這次的作品是「再現」了「很多的此存在」，它們被高度壓縮在一個平面上。
問：如你所說，你的作品是將眾多的「此存在」壓縮在一個平面上，但是它的結果卻創造出一個巨大的「幻境」，這是你事先預想的嗎？
袁：做之前並沒有想到那麼多，但做出來的那個剎那，發現是滿有趣的。新作裡，我想有些突破和轉變，「城市」的想法就很直覺地進入我腦中。但其實「城市」還是與人息息相關，雖然畫面中看不到人，它談的應該還是和人有關
問：在《人間失格》這件作品中，你再度運用夜光粉，這在以前你的作品如《嘶吼的理由》、《呼吸的黑光》中使用過，是否因為夜光粉的什麼特質，吸引你一再地使用這個媒材？
袁：長期創作以來，已習慣以錄影這個媒材來呈現作品，這個媒材的基本特質在於時間及影像的活動性，這兩個因素一直吸引著我；而夜光粉的基本特性在於它能吸收光能，並在黑暗當中釋放光線，然後隨時間慢慢消逝。傳統的平面作品需由外界的光線照明，我們才得以看見，而夜光粉能如電視一般自身發光，不同的是它呈現一種更奇妙的視覺經驗，幽微而神秘。
問：夜光粉所產生的明滅，很類似你在其他作品如《跑的理由》、《盤中魚》等作品意象中流露出的「重複」、「循環」性，又像你在「失格」系列中對影像的不斷堆疊、刪除…，對你而言，「重複」和「循環」是否闡釋著某種特別的經驗？是否也是自身生活感受的告白？
袁：的確，回顧我的作品還有《籠》、《飛》、《漂浮》也是，都有著「循環」及繞著圈子走又無法找到出路的困境，這當然多少反映我自身的某些生命經驗。
問：以往你的作品多半都指涉人的「內心」和「生存」狀態，這次的作品內容也有這樣的指涉嗎？
袁：不多。我不喜歡用作品「說教」，因為這麼做的話，會太敘事性或說明性，觀賞上的想像力會受到限制。的確，我以往的作品比較環繞在人的生存經驗上，使用一些象徵性符號，像魚、船，或是鳥……，但新作裡，我想有些突破和轉變，「城市」的想法就很直覺地進入我腦中。但其實「城市」還是與人息息相關，雖然畫面中看不到人，它談的應該還是和人有關。
問：你曾經在作品中使用到互動性，例如「難眠的理由」（1998）、「飛」（1999），但是後來又將這個元素拿掉，是有什麼樣的理由嗎？
袁：以往學習媒體藝術時，總有一種「矯枉過正」的心結，會一直有想往更艱難的技術層面去挑戰，包括互動性在內。但其實「互動」是一種數位的精準技術，它來自於「電腦遊戲」的概念，在藝術作品中使用互動性，如果無法使內容精準地呈現，也很容易就變成像遊戲一樣。所以如果要使用「互動」，應該考慮更多它本身的意義和準確性的問題，否則我覺得會淪為過度遊戲性，或許有些創作者喜歡這種遊戲性，但我的作品中似乎不太需要，所以目前我會停一下，再仔細思考「互動」的本質。
影像藝術發展到現在，錄影藝術遇到了某種瓶頸，我說的「computing video」可能會是媒材上的新出口。
問：後來為什麼又做了《城市失格》的掃瞄投影作品？本來是靜態作品，又將它做成了像是動態的？
袁：當時想的是這次不要再拍video了，那麼影像還有什麼樣的可能？之前有提到在做修相的同時，我在處理時會拉動一層一層的影像，拉動時有種動態的感覺很吸引我，給了我一些靈感，覺得似乎可以用什麼方式再試試看，所以就嘗試用軟體來再現那種動態的感覺。現在也有越來越多年輕藝術家這麼做了，嘗試用軟體來表現介於2D和3D之間的動態影像，我姑且先將它稱作「computing video」，這還算是滿新的創作方式。影像藝術發展到現在，錄影藝術遇到了某種瓶頸，我說的「computing video」可能會是媒材上的新出口。
動態影像其實是一格一格靜態畫面的連續播放，視覺暫留造成的效果，這次這件掃瞄投影作品，其實它也是一格一格的，只是我是用軟體去取這平面影像的一格格畫面，連接起來後將它播放出來。我們看到的動態，其實是由一張很大的平面照片去做出來的，在靜態和動態之間似乎有種辯證的關係。
問：對於「動態」的構成概念是否能延伸成為對「時間」的構成概念？
袁：我很認同第四世紀神父聖奧古斯丁（St. Augustine）説的一句話：「時間是靜態永恆的動態表現」（Time is the mobile image of immobile eternity）。靜態攝影中「時間」很隱晦，事實上我的作品是眾多時間的碎片所集合而成，不同的是，它現在被同時壓縮在一個平面上呈現出來，而不是以動態來表現。投影這件作品看起來像是錄影作品，但其實它的材料來源是來自一個時間性非常隱晦的平面媒體，它對「時間」這個概念所要陳述的和以往的錄影媒體確實不太一樣。
訪談於2003.5, 刊登於典藏<今藝術>2003年 九月號
圖片由袁廣鳴提供