在這篇訪談文章中，陳界仁的談論將完整地呈現出一個創作者的態度與信仰，以及他實踐的過程。從個人細微的生活信念到視覺藝術語言展現，進而表達他的影像美學觀。此外，陳界仁以參與國際展出的經驗，談論當下藝術環境中所面臨的處境，透過對自身經驗的思索提煉出他個人對生活、創作和社會的觀點，交會羅織成為探索他內在思維的豐富圖貌。
觀賞陳界仁的創作，當觀者一邊深入他稱之為「影像的迷宮」之中，陳界仁如希臘神話中建造迷宮的工匠師，留給了觀者一綑麻線，冒險中一邊放開手中的線團，觀者便能找到最後的出口。而這趟關於影像的冒險，神話人類學家約瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell）在其談論人類心靈與神話原型的著作＜千面英雄＞中，開宗明義便已經以提問的方式點出了我們所將前往的思考目的地：「永恆影像的秘密為何？它是源自心的何種深度？」這同時也將是陳界仁影像創作中最為撩撥觀者心弦的最初及最終議題。

與陳界仁對談：
goya：新作＜加工廠＞剛於伊通公園畫廊展完，我們就先從這件作品談起，再往回追溯其他系列。在展覽聲明中你談到小時候的生活經驗（9），是什麼促使你想要將這些經驗與現在的創作連結起來？你想呈現的又是什麼？
陳界仁：我在聲明中提到拍攝這部短片的機緣是和上部片＜凌遲考＞有關係。2002年底我曾回到這個廢工廠裡，放＜凌遲考＞影片給協助我拍片的女工看，我想跑去廢工廠放影片是有些感情原因，我小時後正是臺灣在冷戰中開始成為資本主義的下游加工體系的時代，小學時，我會跑去隔壁村向人批塑膠花、聖誕燈零件回家組裝賺零用錢。那時我弟弟就是我的小童工。後來開始有了電子工廠，姐姐和鄰居的女生們讀完小學大部分會去工廠上班，社會隨著加工業的成長與轉變中，大家開始買新的腳踏車、家裡會加蓋新的竹籬笆，時代就把大家推向充滿工作希望的時代。
對我而言那不但是童年的記憶，而且有一種對「迴圈」的體悟。走向資本主義使台灣成為全球加工體系的一環，它的宿命終究會到來，90年代傳統加工產業外移、開始失業、一切恍若又回到原點。從小到大、從希望到失望，只是轉眼，恍然回首，現在我們似乎還是在這個宿命的迴圈中。
碰到那些曾經在工廠工作的女工是偶然的。我問她們在工廠做什麼？「打扣洞」，問她們做了多久，她們說：「二十年」。那二十多年的時間是什麼？我們因為加工業才富裕起來，大家或多或少都在這整個加工史裡，我想拍攝＜加工廠＞不是僅想要聚焦在加工歷史或女工因惡性關廠的抗爭史，而是對「時間存在的狀態」感興趣。那些佈滿灰塵的空間和她們的臉孔—即使是沉默無聲，都折射出我們自身的歷史和生存狀態。

g：你在談＜凌遲考＞的訪談中也提及：「我們曾經因為替跨國資本主義服務而富裕，如今又隨著跨國資本的全球化而被遺棄，轉眼成空。」你是否想透過＜加工廠＞更進一步呈現這種感受？它和你之前在作品中所探討的「恍惚」（10）之間有什麼樣的關係？
陳：「恍惚」一方面是生命經驗的感受，同時那對我而言也是影像的本質之一。
影像對我來說關鍵的發展是來自於「定影」技術的發明，影像與被攝者的糾葛也在「定影」技術中徘徊不去。「定影」讓放映與敘述存在，那種「恍惚」先是來自投射在一片布幕的光影幻化，非真實的時間，讓觀者的身體在銀幕之外，靈魂彷彿被吸進光的洞中。這讓我想到傳說中吳道子畫完最後一幅道觀的壁畫後，又在畫中畫下一個洞，然後潛入洞內，消匿無蹤。那一道壁畫牆面成為了介於兩者之間，既單薄又有無盡縱深的空間。某方面說，承載著光影的幕，也像個洞，作者、演出者、所有被攝的景物都被吸入光的洞中，通過光的放映，在非真實的影片時間中復活。「恍惚」─ 對我有許多層次的意義：既是事件的狀態—這是架構於現實生命的恍惚，也為了探討影像本身的恍惚特質，並將它折射與連繫到我們的生命情狀中。我一直著迷各種於「恍惚」的問題，相對於＜凌遲考＞的「恍惚」，這次我想的是寂靜中的「恍惚」，當我第一次帶著那些女工重回工廠，打開工廠大門時，荒置七年的時間、灰塵，以及記憶，彷佛迎面而來，寂靜中我總覺得低語聲不斷。
g：在過程中，你頗強調「偶然」這個特質，它對於你和你的創作的意義是什麼？
陳：就好像前面講到拍片的緣起，我覺得創作，尤其是拍攝影片常常是很多因緣促成。2000年我拍攝＜十二因緣＞也是因為機緣巧合。當時我想是否可能討論或拍攝一個關於「虛假未來」或「無法到來的未來」的作品，後來因為照片中女主角的偶然出現，才促成了作品的拍攝，當時她懷孕，告訴我她夢見她的孩子誕生在大瘟疫時代，這個末世的影像，與那個未出生和不可見的嬰兒﹝一個不可見的生命與未來﹞與母親的夢，和我腦中的某些意象蠻接近，因此就拍攝了＜十二因緣＞的第一件作品，我無意去解釋什麼是十二因緣，反而是因為這個機緣讓我想到這個名字。＜加工廠＞也是如此。影像是從這些因緣而來。讓拍攝的行為，從不可見的想像開始。我現在還在想這個問題的可能性與方法。
g：你談的「因緣」，加上你談到台灣作為跨國資本主義一環的「必然宿命」，這使我想到你一直以來所關注的主要議題，並且主動地談「被攝影者的歷史」。它不僅牽涉到了行為與事件中主動者與被動者的雙方面角色互動，你是否還思考歷史發生的因素的聚合，並以此更深入地談歷史如何形成？
陳：關於「歷史」，或許我們總在某種不自覺的「共犯」結構中，或者是在「共犯」結構中同時是好幾種不同的角色，這讓我對道家的「魂魄圖」中所描述不同的自我有些新的認識。對於「歷史」的如何被人理解、事物如何被人觀看的問題，重新反省與重新敘述，不在於討論過去的歷史，而在於將被固定化的觀點重新翻轉，這是為了現在與未來，也為了脫離「必然的宿命」。
所以在影像上，我想從被「定影」的歷史照片開始，將被照片藥膜面所固定化的影像，轉化成數位的液體狀態，讓影像重新流動。讓影像生產與觀看影像的「系譜」重新書寫。從被詮釋、被書寫中，找另一種關於影像敘事的語言。我說「被攝影者的歷史」，不只在於歷史檔案的重新閱讀，更希望是能思考我們與影像的其他可能。談另一種影像「系譜」，並不真正在於思考何為新的影像系譜，那同樣會有形成「體制」的危險，而在於提出「另一種」的精神，我講「系譜」是為了讓自己學習如何重新敘事。
g：探討系譜正如你所言，我們需要去關注的不只是被書寫或被攝影的文本，而是它和我們之間的關係，如何形成這種關係，如果談整個大環境，你的體認為何？
陳：我們一開始就在與文化傳統的斷裂和失敗的現代性中。這個無法選擇的事實，某方面來說是我們的起點。這讓我想到魯迅因為在日本求學時，看到日本人拍攝中國砍頭的刑罰幻燈片，刺激了他後來的文學創作，這也是我認為「被攝影者的歷史」中重要的一刻，一個通過觀看的折射所創造「重新敘事」的行動。另外蔣渭水臨終前與家族、同志的合照，也同樣是一個關於凝視的重要一刻，那是一個有意識穿越當下攝影機，向未來說話的凝視，被攝影者將自身做為主體且發言的影像。這兩個例子：魯迅是由觀看者轉為敘述者，蔣渭水由被攝者轉為凝視者。這兩種態度，某方面構成我想延續的精神，一種具反轉能力的觀看精神。
g：談＜凌遲考＞時你也提及「斷裂」，你談到「斷裂」對你而言是現況，是美學形式，也是敘述的主題，是否能就這一點再更進一步說明？你如何以創作表達？
陳：「斷裂感」對我們不只是一個哲學或文化用語，它更接近一種滲入我們生命狀態的描述，與過去傳統的斷裂和在當代的破碎化的情境中，影像是那些碎裂的鏡片。被攝影機景框所切割的歷史影像，與刑罰照片中斷裂的肢體，它反過來讓我更想去想像景框之外與之後的影像，刑罰照片中斷裂的肢體，同樣讓我想像著肢解之前或重新接肢之後的可能性。
我將影片視為許多片斷的接合，影片既不依照真實的拍攝順序接合，影片本身所呈現的時間感，也僅是機械轉動與視覺殘像的時間，這些片斷接合的意義，我不認為只是作為一種「剪接」，我想像的影片是一種「未定型」的狀態，它可以不斷地被介入與刪去和拆解，允許一再的修改與再敘述。我想做的影片是一種未完成的狀態或無法被真正完成的狀態，往後可能一再地被介入與刪去，影片應該可以是一個「不斷敘述和生殖的生物體」。每個被修改的版本，都存有與之前版本既斷裂又接合的關係。所以我想「斷裂」是現況，但亦可以是美學形式，也是關於敘述的主題。我對照片也是類似的想法，一種可以不斷修改與介入的界面。「斷裂」同時也可以是一種可能性和一種「開放」的態度。
g：綜觀你的創作歷程，＜魂魄暴亂＞系列是拋出上述議題的開始，所以你運用了大量的殘缺和斷裂的肢體影像，你使用「身體」具有肉體和精神上雙重的象徵意義，並且連結了東西方傳統，你如何透過「身體」談斷裂？所運用的傳統和當代之間的關係又為何？
陳：禪宗因為慧可自我斷臂的行為，在手臂與身體斷裂的同時，卻接續起禪宗在中國的出現。如果我們意識到當代某種「失去身體」的狀態，或許應先去正視「斷裂」與「身體」關係。我作品中殘缺的身體，僅僅只是我對這個問題的起點，我視為對這個問題的一個可以被看見的開始，我引用西夏雙頭佛像與地獄刑罰的身體（過剩與欠缺的身體），是為了對身體的重新想像，是為了映照當代的身體的失魂狀態。斷裂的身體可不可能同時陳述斷裂的整體事實？斷裂的身體可不可能同時陳述空缺的「東方」？斷裂的身體可不可能也是一種「豐富」的身體？斷裂的身體可不可能因為正視自身的「斷裂」而成為一種新的主體？甚至，斷裂的身體可不可能在斷裂處從新「接肢」成為一種新的可能？我視斷裂的怪異身驅，是可以轉換成為一個開放的「容器」，身體應該可以是一個「通道」。
g：這整個關於「斷裂」的思考，其實同時含括了其他系列創作的討論核心，包括之前談＜加工廠＞時的「恍惚」，同時能作為我們對當下狀態的認知和突破的方式，對於主體被霸權宰治、被西方觀看的東方自身其實是積極的思考。然而當你以這樣的立場並運用某些傳統觀念在創作時，卻也曾被認為或批評為賣弄「異國情調」，我所想知道的是，你如何看待「異國情調」這個問題？
陳：「異國情調」的批判，像是一把兩面刃，本來是作為批判西方對待他者的殖民態度和簡化他者的形容，但現在也變成非西方區域自我檢驗的一種方式。例如批評某一件作品充滿異國情調或用異國情調討好西方等等，有時就會發生當使用傳統文化時充滿著顧慮的矛盾。反過來問，西方藝術家在使用自身文化傳統或他者文化時會有這些問題嗎？有時關於「異國情調」的批判，反而變成是一個非西方地區自我設限的弔詭，我始終覺得「異國情調」不應該被簡化地看待，如果異國情調同時是包含著自身文化傳統，那傳統為甚麼會變成「異國情調」？或者這同時也還是一種自我斷裂式的思辨模式。
而我到目前為止，所採用的影像創作形式，基本上卻是從討論西方殖民者所拍攝的影像開始。「異國情調」對我反而是一種討論影像的開始。如同我們前面談過的「斷裂」，我想的是如何在「失敗的現代性」中找到另一種語言，這語言可能是混雜著我們所受過的許多影響，但這種混雜性，或許不容易被簡單歸類，在難以歸類的同時，也可能掌握了對自身的解釋權。
g：掌握了對自身的解釋權的問題，跟之前談「被攝影者」的歷史書寫之間有關係，而「異國情調」這個在非西方內部產生了矛盾性的問題，事實上也都起因於我們很多方面仍過於仰賴西方的價值、過於在乎西方的語彙，不論是創作上或論述上。然而現實是我們無時無刻不在和西方文化接觸和被影響，你曾經參加過許多國際性的大展，是否能從你自身的經驗來談談，當你的作品被西方觀看時，是否產生同樣的問題？西方人的反應如何？特別是在＜魂魄暴亂＞和＜凌遲考＞中直接碰觸後殖民議題，對西方某程度是有所挑釁，你如何掌握你所說的「解釋權」或「話語權」？
陳：西方的學術，正因為能持續地推演問題與生產史觀，而始終掌握著「話語權」。同時藝術體制、市場、媒體、也大都在西方。但在全球化的情境中，東西方同時也又都在消費主義的內部，我們或許不需要再用東西方的二元觀來思考問題，一方面雖然我們還處於被觀看與被敘述的結構中，但另一方面，正因為我們同時也處於在「內部」的狀態，這也提供我們有反噬的可能。98年聖保羅雙年展的主題「食人主義」，已提出了這種「吞食」的精神。同時西方也無法再是單一化的世界，除了他們自身必須回應這個全球化的時代而提出多元主義外，全球化中相互滲透的現象，也使得二元論越來越難以持續。問題不全都在西方的藝術體制是如何，更在於我們是否能提出藝術世界不得不面對的問題？並且持續的提問。我們不需急於取得對話或理解，雖然對話是必須的。我們更應該的是建立「問題意識」，試著提出問題，並努力尋找可能的答案。「話語權」總是要在我們有不同思維的語言、並且持續的說，才能爭取得到。
回到現實面，像我這樣的藝術家，之所以會參加過幾個雙年展，同樣是因為全球化的情境中，任何雙年展越來越無法排拒邊緣區域的聲音，雖然這可能只是多元化的假象，但任何微小的滲入，都有可能促成變化。這種日趨頻繁的交流，對我們這個世代，已不可能再去懷抱著被檢選的喜悅，反而是讓我們更清楚「問題意識」的重要，先有「問題」，才有思考如何說的起點。雙年展不可必免的有嘉年華的味道，這很容易陷入追尋「立即有效」的思考方式，作為一個藝術家，有時我們應該跟這些現象保持一些思考上的距離。
我們不必擔心被西方誤讀，任何誤讀的同時，也間接描述了作品和作者的存在。存在的同時就具有質變的可能。從某些角度來說非西方或具邊緣意識的藝術家也質變了西方的某些正統性。文化間的相互誤讀有時也存在著積極面，因為伴隨各種詮釋或誤讀的縫隙中，作者的自我詮釋還是會滲透出來。我們的問題反而可能是思維太過溫馴，與其像等待果陀式的等待答案到來，那或許保有某種「瘋癲」會更具可能性。
g：我們前面談了許多你創作中所關注的議題與表現手法，又談到本土及國際文化大環境的現實狀況，作為一個邊緣地區的藝術家，你可以最後談談自己在面對這些種種時所保有的信念，以及堅持怎麼樣的創作態度？
陳：邊緣除了地理上的邊緣，同時還包括更複雜的政經局勢與媒體、關注的議題等。我們如何將缺點與限制轉換成優勢，還是取決於我們能提出甚麼？關於創作，還是形式和如何「命名」、與自我論述的能力。我們要具有這樣的能力，才可能對當代處境提出更多具想像的回應。邊緣同時可以有前線的意義，我們該想的是美學的邊界還可以被推到多遠。這個對美學邊界持續的推演，是我們要實踐的方向，當代藝術是人為的，不是自然的，要能提出美學的議題，充滿想像同時又頑強的存在，這大概就是我認為邊緣的存在方式。