陳順築的新作＜四季遊蹤＞系列，一如九十年代以來的幾個系列：1993年的＜記憶 – I & II＞、＜六○年代的無題 – I & II＞、1996年的＜家庭風景 – I & II & III＞、1998年＜族譜肖像 – 祖父＞、＜族譜肖像 – 祖母＞、1999年＜台北車站＞、＜高雄車站＞、＜基隆車站＞，一直到2001年的＜族譜肖像 – 姑姑＞、＜族譜肖像 – 叔叔 I & II＞等作，運用家族老照片為主要創作媒材與內容，以攝影裝置手法抒發個人情感，同時也因為選用某些素材與現成物：如早期台灣居所的普遍建材：磁磚，而使得作品流露著濃郁的地域氣息。多年來，陳順築透過照片與觀者分享著他的成長背景與家族氣氛，並將之擴展為人們內在集體意識的投射，觸動潛藏在觀者心中對於過往記憶的情感，這一直是陳順築個人創作語言的獨特之處。透過家族老照片為主要媒介的幾個系列，可以看出其創作內涵的不同層次，直接地來看，家族照片的內容呈現出一段段單純的往事；然而面對著退色和逐漸模糊的影像，在記憶和消逝的時光之間似乎隱藏著某種不安與疏離。

陳順築的創作不僅止於個人情感的呢喃，透過他的選擇、拼貼和處理，那些影像更成為一則則待解的謎面，在那之下所潛藏的是關於「時間」的謎題，他傾向於簡約風格的裝置呈現中，精巧地佈下了線索—以自身與親人的在場與不在場（加入不在場者的肖像，或遮去肖像的臉龐），以使觀者和他一同深入探索著「記憶」和「不復記憶」的時間旅程。
在追尋旅程中，陳順築撩撥著對於自身記憶的信任和懷疑、感傷時光的流逝，甚至下意識地質問存有與永恆的意義。這些都藉由他所選用的物件與媒材，經過藝術語言轉換（使用代表腐朽的象徵物，如＜孤挺花＞中使用的枯枝、或在＜花懺＞系列（2001）中的塑膠花—能被永久保存但卻無生命的物質），以及透過攝影本質的弔詭特性傳達出來。陳順築的作品所貫穿的層次，在可見的現實和不可捉摸的時間歷程之間，由物質象徵走向形而上的思辯過程中，充滿了曲折的情緒終至使自身的情感投向更廣大的虛無，或更精確地說，他發現了在相機所捕捉之記憶碎片之外更多不復記憶的一切，他對於過往的「鄉愁」也因而被擲向更廣大的虛空狀態。而或許那也正是「時間」的本來面目—它透過記憶的方式提醒了更多不復記憶的片段。
對於時光流逝，陳順築提供了「可見的物質」作為見證，老照片所補捉的時光與影像幽靈般地「存在」，逝去與存有二者之間的弔詭反映於攝影影像的本質上，它雖有能力為記憶加註關於經驗回憶中的「此曾在」（ça a été），卻又如蘇珊‧宋妲（Susan Sontag）所描述：「…照片的運用是一種死亡的提醒這種蠱惑，它也是一種感傷的邀約…。（1）」那些影像所揭露的雖然是時間的證據，卻同時也表明了它的消逝和死亡。陳順築創作中關於「時間」的謎題，便是介於「消逝」和「存有」之間的辯證和博鬥，然而這辯證和博鬥的過程訴諸的是精神性的情感、記憶和過往，而非物質。僅管，陳順築談及他所使用的照片和物件，意圖傳達某種「物質化的永恆」（2），但是他的作品透露出如殘骸般的死亡訊息，使得「永恆」的意義在模糊與泛黃之中隱隱地被翻攪和質疑，並因此更暗示了超越在短暫之外的另一種無形且不可抗拒的持續消融過程，他企圖將作品處理得如遺照（或遺物）般而使「記憶長存」，然而就如那些他曾使用的沒有生命的塑膠花一般卻反諷了生命消逝的宿命。陳順築的創作，是對這宿命的喟嘆。
對於此，陳順築是矛盾和感傷的。他的創作物像是光陰的屍骸，隱含著「保存」的意圖：轉印於磁磚上的童年肖像、花朵、雲彩、糖果…以一種甜美糖衣般的形式悼念著衰亡的殘酷歷程。他的作品直接表露關於「記憶」之於「保存」的關係，從個人童年回憶出發之時間和生命感，透過諸多形式產生共感的召喚，那也是來自於熟悉的象徵符號運用以及每個人或多或少的雷同成長經驗。藝評張頌仁在談論陳順築的家族影像作品：【複寫的儀式】一文中寫道：「陳順築以儀式的程序將屬於他家私事的影像轉化為既親切而又不專屬個人的象徵。（3）」這個特點長期以來一直在他的作品中流露，所謂「儀式」的程序，事實上和最初將經驗、時光的瞬間凝結為影像的過程息息相關：家族人物被拍攝時經過了第一次的儀式化，無論那是用來紀錄生活或是紀念某人，而陳順築挪用、拼貼這些影像、加入其他象徵物，實為將其進行第二次的儀式化過程，因而這第二次儀式化的過程所顯露的意圖與手法便特別引人深思。那流露了他與自己的記憶之間的對待關係。
游走在記憶之存留和消逝之間，「死亡」則是關於二者的另一種修辭方式。這在陳順築的影像作品中隱含了間接的、隱藏在畫面之下的另一層意義：記憶的片斷引發了對於「不復記憶的一切」的更大的鄉愁，模糊失焦的、不確定的，無法永久存留的一切是否還有能力提供關於存在的證言？＜四季遊蹤＞這套作品中，他依然選用家族老照片，透過置入自己的影像與照片中的其他人同遊一地，或刻意遮去局部（特別是人物影像的臉部，如＜黑髮的母親＞、＜孤挺枝＞，他在＜族譜肖像＞系列中也使用了同樣的方式）…，這些手法透露了他如何在記憶的曖昧狀態中試圖親近、挑動、抹去，甚至創造出新的記憶和存在，其中並因為他再次的介入而參雜了諸多對生命意識的疑問。
殘缺的記憶是否能填滿所有過去的時光？個人完整的生命意識與記憶之間的多重弔詭在他的作品中一再地顯露，藝評兼創作者顧世勇在1992年談陳順築的創作【記憶永遠成為有意識的】一文中詮釋：「…記憶的形成從來就不在意識形成之後，它是和意識同時形成的，隨著意識的不斷創造，其記憶也就在它旁邊顯露。（4）」陳順築透過當下的意識所再次挑動的是舊有記憶的序列、不僅質疑它的正確與否，甚至追問那更多不復記憶的歷程：那些時光是否存在？那些地點是哪裡？那些人又是誰？如果他將自身的影像置入老照片中，是否就算完成了某種經驗的想像，並彌補了過去的空缺？他的作品中所帶著的感傷，其實是關乎真實與虛構交錯的生命經驗所勾起的不確定感，如同照片中那些模糊了的和被遮去的片段。
因此陳順築的創作總帶著一股幽閉之氣，它們早已不是懷舊，也沒有讀取記憶時的信任與溫暖感，取而代之的是一種冰冷—由幽靈般的氣息所引發而面對的巨大虛空和距離感。他在訪談時談到：「記憶是不完整的，被掩蔽的，是有選擇的；像是從母體脫落的東西。…」有些東西則是「船過水無痕」（5），而他所尋找的是一種「彌補」方式，僅管這可能曲解了記憶。於是陳順築以他的當下意識再造了記憶：例如在＜大團圓＞這件作品中，他將父親的遺照以轉印在磁磚上的方式置入照片中，讓他參入照片裡的活動；在＜三地門＞一作中，他將自己童年的影像以磁磚保存並嵌入畫面，與父親和兄長一同出遊…。然而磁磚的冰冷和制式化（也可看作他將影像儀式化的手法之一）使得這種「參與」並不合諧，他不是選用電腦修相達成擬真的效果，而是刻意強化其不真實感與強烈提醒著自身記憶上的空缺。
陳順築的創作也因而同時是極度個人化的，這種個人化不在於他所使用的私人家族照片，而是來自於他所面對的內在質疑和試圖彌補記憶空缺的狀態。評論者喜歡用「鄉愁」一詞詮釋陳順築的創作，然而他的創作中特有的森冷與疏離，更以一種迂迴的方式彰顯了這擲向虛空的情愁。
鄉愁無關乎被叨絮覆誦的事物，而是於對無可知曉又逐漸遠離的事物所產生的巨大苦痛和感傷，那便是陳順築所表露的不復記憶卻又漸離漸遠的生命片段。米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）在【無知】中描寫：「…他們的鄉愁越是濃厚，這鄉愁就越會把記憶掏空。…因為鄉愁不會強化人的記憶力，鄉愁不會喚醒記憶，鄉愁自給自足，它滿足於自身的情愁…。（6）」陳順築藉著重覆翻找老照片，透過重新安排、試圖再次訴說照片的故事，這樣的彌補方式已參雜了他的想像、希望和主體的失落感而脫離了過去，如同華特‧班雅明（Walter Benjamin）寫下的一段小筆記：「如果我們身邊的一個很親近的人死了，那麼，在緊接著的幾個月裡，我們會相信自己發現了某種東西，那種東西—本來我們是多麼喜歡與他分享啊—只有通過他的遠去才能得到發展。最後我們用一種他已經不再理解的語言向他致意。（7）」
通過生命的逐步走向死亡和時光的遠去，班雅明所描述的「那種東西」也在陳順築的精神之內得以成長和發展，他最後所訴說的語言與藝術表現形式是對過去的致意，卻也與它脫離了直接的關係，那毋寧說是他內在經驗的某種轉換過程，也因此，事件的真實與否則成了經驗論題和自由心證式的生命答辯。對於此，陳順築是有所自覺的，再以＜大貝湖-I＞和＜大貝湖-II＞這兩件作品為例：這兩件作品是由底片上連續的兩張所作，陳順築刻意將＜大貝湖-I＞的底片邊框外露，並在右方保留了＜大貝湖-II＞的局部，使得照片中的故事有如電影分鏡，這種手法一如他使用磁磚試圖「保存」記憶一般，後設式地暗示了超乎照片內容本身的指涉，因而引發了關於事件前後更多的想像，以及流露出在兩次快門按下之間所空缺的和被意識所篩選的過程。
在記憶與記憶的片段夾縫中，陳順築意識到他越是深入其中，便越加深了它們之間的鴻溝，而追憶那不復記憶的一切，竟也因此成為了他生命中最大的沉思。
註：
1.蘇珊‧宋妲，論攝影，黃翰荻譯，唐山出版社，1997，p.82
2.與陳順築的訪談，2004.3
3.張頌仁，複寫的儀式，出自畫冊「複寫記憶：陳順築的家族影像」，台北漢雅軒，1999
4.顧世勇，記憶永遠成為有意識的，出自雄師美術第259期，1992.9，p.55
5.同註3
6.米蘭‧昆德拉，無知，尉遲秀譯，皇冠叢書，2003，p.36
7.華特‧班雅明，班雅明作品選：單行道‧柏林童年，李士勛、徐小青譯，允晨文化，2003，p.45