雙年展

遺失的策展論述

凝視現實,傾聽噪音

「藝術並非反映現實的鏡子,而是鑿作現實的鐵鎚。」
—伯托特‧布萊希特(Bertolt Brecht)
穿透
都市生活為一片資訊、影像和資本所累積形成的表相所全面覆蓋。這個巨大的表象在全球化潮流的加速推波助瀾下形成的社會奇觀(spectacle),以其自身向世界展現,並凌駕在個體生存的本質之上。世界新經濟瓦解了傳統國家的概念,其所形塑之壯闊的資訊都會網絡,深入了人們生活的每一個細節,「媒介」覆蓋了生活的視野,在資本抽象化、資訊網絡化的文明魅影中,生存、實體的勞動感與個體差異性被遮去、疆界與距離模糊而扭曲,因而致使個人的生活喪失了方向,在這個巨大的網絡之外的角落「實相」和「特殊性」已從令人神迷的奇觀表相中被抽離、甚至在重重影像所堆疊和造成的視差中被輕易地抹除。然而,矇蔽我們對世界之認識的,不僅只是它被再現的形象和體制型態,而是如紀‧德堡(Guy Debord)在「奇觀社會」(Society of the Spectacle)中談論的,「奇觀並非這些形象的集合,而是透過這些形象所織造的社會關係。(1)」這些關係致使歷史深度與文化彼此間的牽連去脈絡化,並以無深度的扁平意象取而代之。然而若擺脫這些形象所織造的社會關係來重新看待這個世界,差異性是否真的不再存在?民族、文化和地理的疆界是否真的消彌了?當今人們的生活、生產與勞動的對應關係、消費的目的與意義、居住條件皆產生了劇烈的轉變的同時,那些在媒體與資本主義所營造之奇觀的社會關係中被遮蔽而沉默的實相為何?我們又通過什麼觀點來重新「看見」並與之產生聯繫?


「在乎現實嗎?」基於以上為出發點來探討「現實」為何,我們該如何穿透遮矇虛實的屏幕,使生活中不被關注的實相從幽暗中閃現微光?在表相秩序之外的世界的「噪音」、被壓抑的聲音,甚至「沉默」如何被聽見?它們能以什麼樣的媒介與觀點被再現?「在乎現實嗎?」嘗試透過藝術家、影像工作者、建築師等不同領域對當今社會的觀察,以多樣的創作形式交織出展覽的文本與主題,道出人們在現代化生活中所面臨的生存抉擇與困境、理解文化之間的碰撞與衝擊所帶來的影響,並將那些被遺忘與忽略的生活細微面向找回來。這個展覽不採取宏大的敘事,相反的,它轉而凝視世俗角落中的片段和絮語,以此深入社會環扣間的隙縫與隱藏的情感,突顯並使它們如菱鏡般折射出社會的不同結構和豐富層次,甚至,期望以這樣的鋪陳方式去逼近「社會排除」(social exclusion)效應所隔離的灰暗地帶—那些被資訊化資本主義視為無價值和利益的游移地帶(2),並且呈現那些值得關注卻被奇觀掩蓋了的社會面向—邊緣文化與族群。然而這個展覽並非只是要將各式不同的生活現實,以個別的觀點或手法再現而已,而是要透過創作者與觀者的主觀意識共同構築出不同脈絡與詮釋下的文化景觀,其傳達與載負的意義與目的,正如艾德華‧薩依德(Edward W. Said)在「知識份子論」(Representations of the Intellectual)中所揭示的,「…問題在於如何調和自己的認同和自己的文化、社會、歷史的真實情況以及其他的認同、文化、民族的現實。(3)」這是對自我與他者、國家與國家、文化與文化之間的關係如何被形塑的探源,藉此我們得以重新在其中找到自身的位置,甚至,再次連貫我們與周遭的人事和時空,並重新敘述個人與這個世界的關係。
然而我們也必須承認,那些被隔離的現實無論多麼微小或不曾被關注,都不獨立於我們所批判的世界邏輯之外,關於進步和衰敗的辯證、詮釋與被詮釋,向來是這個世界的一體兩面。在試圖解析並審視社會遮幕內裡的複雜織紋、調和自我與他者的認同的同時,我們也要理解其無所不在的政治關係。這些問題的成形與發展,除了與世界不斷的進步、災難與腐化的過程相關,也同時是歷史之中人類面對人性時一貫且深刻的議題。洞察這個古老的命題,我們必須從「聆聽」開始。
傾聽噪音
現實以各種方式向我們訴說,作為一個有自覺意識的傾聽者,並不會僅安於被動地聆聽。藝術家透過種種技巧和概念,選擇了世界中不同的聲音、影像、物件、文字…等不同素材,經過詮釋與安排,一方面「提供見證」,另一方面提供不同的觀點、意義和解讀方式,這些再造的過程企圖將我們推向一個更為解放的未知領域。
音樂政治學學者賈克‧阿達利(Jacques Attali)在談論「音樂」與社會秩序關係的著作中一開始便說明:「今天,我們的眼睛已經昏瞶;在建立了一個由抽象概念、無稽之談與沉寂構築的現在之後,已不再能預見未來。…傾聽噪音,我們才能洞察人類的愚昧和算計會引領我們於何斯,而我們還可能有什麼希望。(4)」阿達利所談論的不只是音樂構成的文化政治學—噪音(仍不被符碼化與規範化的聲音)如何成為未來的預示結構,以及各種聲響被納入秩序的過程,他的看法也同樣忠實地說明了世界的演進法則,人類在混沌中尋找秩序,在秩序中發現問題並且再尋求突破,若我們也將不同的現實視為世界中各類聲音的排列和顯現,當它們還不成為一種悅耳或被認可的規則秩序時,它如何能暗示出其背後的生存法則和我們將遇見的未來?
「在乎現實嗎?」關注當下世界中的「噪音」,相對於既有的秩序與規範,它們激發意識上與行動上再次轉變的力量,一如介於噪音/音樂、混亂/秩序、權力/規範之間不斷的辯證力量。我們將對於現實的反思,也視為一個不斷變動、試圖創造新的文化秩序的過程,而這個變動過程同時基於人性的本質。於是當我們談論當下的同時,也企圖從更廣闊的歷史鏡像來檢驗我們所處的每一刻,甚至,也從個人與集體的行為中去意識到自身的潛在慾望。
在展覽中特別放映了台灣導演侯孝賢1983年的影片《風櫃來的人》其中約四分鐘的片段:幾位青少年為了看色情影片而登上一棟正在施工中的大樓,到了頂樓時發現並沒有影片播放,他們怔愣地從巨大的窗戶俯望出去,現實中的都市景觀映入眼簾。影片從年輕人的觀看慾望被挑起,到最後被迫凝視現實的這段過程,點出了「觀看」與「現實」的象徵性的意涵,以及透過「慾望」的投射觸及了觀看和影像本質之間的關係。楊福東的作品則從另一個角度探討觀看的慾望,他築起一座迷宮城堡,城堡的中央放映著「看不見」的影片(由他所拍攝的12分鐘影片),因為放映機的光束投射向空無而明亮的窗口。我們在進入迷宮之前,也是因為好奇而被挑起了一探究竟的慾念,之後便進入迷宮中追尋聲音的來源。楊福東巧妙地讓觀者在一片空虛迷茫,和因為自身位置的移動而看到若隱若現的影像二者之間,思索著我們將看到的內容是什麼。
觀看的慾望如何被織造成為現實及影像?我們腦中形塑影像/現實的意識如何被穿透,進而使我們對「觀看」本身產生意識上的自覺,如此一來我們將看到什麼樣的現實?甚至我們或許應該問:凝視者要採取什麼樣的位置才能看到現實及其隱藏的意識狀態?
位置
2002年四月號的《國家地理雜誌》做了一個「尋找阿富汗少女」的專題。該專題起因於1985年六月號《國家地理雜誌》上一張舉世聞名的封面照片「阿富汗少女」,十七年後,當年拍下那位少女的攝影師以及節目製作小組返回難民營,展開了找尋照片上那眼眸深邃的少女的行動。(5)最後,女孩像灰姑娘一樣被找到了。「阿富汗少女」的照片和這部影片的敘事方式正說明了一種凝視的關係—獵取和被獵取。獵取者(攝影師/尋找她的人)和獵物(少女/阿富汗的苦難)之間的關係,以一種奇觀的表相使得觀者對於他人苦難的罪惡感得到了短暫的救贖。究竟少女影像的再現和在十七年後尋找她的過程,與當地生存的現實之間有什麼關係?在這種凝視的位置上,我們所看到的影像是一個實相,亦或是化約為「苦難之美」的虛相?
華特‧班雅明(Walter Benjamin)在<作者作為生產者>(Author as Producer)一文中寫道:與其問「一件作品之於當時代之生產關係的態度為何?」不如提問:「它在其中的位置為何?」(6)在這次的展覽中,我們關注另一種非「獵取」式的觀看位置—對自身現實處境產生自覺,擴張而為對「我們」的凝視。在這個位置上,「我們」並不是一個排除他者的封閉自我,而是深入彼此的差異性中,去思考生存結構所共同面臨的問題。
這次展覽中所規劃的「紀錄片單元」的目的也在於此。透過紀錄影片以第一線的直接凝視深入台灣社會底層,並結合時間與空間的不同向度,扼要地呈現出台灣社會近年來在政治、經濟、文化等各面向,在全球化浪潮襲擊之下所面臨的現實轉變,其中包括了探討工作權、居住權、都市化,以及移民等相關議題的影片共十六部。紀錄影片被架構在展覽的脈絡之中作為觀看現實的第一步,並牽引出具有特殊主題方向的展覽脈絡。這個單元採用摘錄集錦片段的方式,透過交錯和彼此呼應的影像,反映台灣當下的處境。另一方面,它以自身文化主體為本位出發,進而反映在地文化與世界之間的關係。紀錄影片的紀實特質,是展覽對轉遞「現實」這個概念的切入點。這些紀錄片不僅僅是訊息的傳達,也不只是為了滿足某一族群的觀者,而是期待透過標示自身文化主體的「位置」,以闡釋對「現實」這個議題的首要回應,並作為相對於社會上主導性文化的抗衡力量。
以具「紀實」的特質拍攝照片或創作影片,也是部份參與藝術家所採用的手法。例如傑瑞米‧戴勒(Jeremy Deller)以重新拍攝影片重現1984年英國南約克郡的礦工暴動,並同時陳置各式的文字和影像物件,作為對歷史的重新反思;或如陳界仁拍攝台灣桃園因資方惡性倒閉而荒廢的工廠,與當年曾在工廠裡工作的女工,如同廢墟般的場景和勞動者的面容,交錯勾勒出歷史在時光中延展的痕跡,他同時也穿插舊的黑白紀錄影片,試圖使記憶、意識及歷史影像在當下的凝視當中同時顯現。在這樣的作品中,創作者作為紀錄、詮釋和凝視現實的主體,在觀看的政治上,他們對客體(被拍攝者)所投入的關注以及所想要傳達的,也同時是對人類自身共同處境的凝視。世界各地的人們,或多或少都處在雷同的遭遇之中,在精神與肉體上面對著工作待遇的不公、對權力反抗的本能噪動,或者,隨著生命歷程面對著一波波生存現實的挑戰,它們由一個特定的事件、一個時空,穿透了集體的歷史與記憶,而使得生存內在的本質在一段特殊的影像與讀白中顯影。透過這樣的凝視關係,個體和集體交互反映著彼此,並由此作為對生存現實產生「自覺」的動力。透過紀實與再度詮釋,思考凝視者(創作者)與被凝視者(被拍攝者)彼此之間的關係,這個先決條件維繫著我們如何看待「現實」這個議題。
「在乎現實」並不是要追求寫實式的「真實」—這種「真實」在現今世界已然失去意義—而是要由生活經驗出發,扒梳自身所處的社會關係,進而以當下在歷史過程中所呈現的狀態作為紀實與藝術語言二者之間交互指渉的橋樑。世界每個角落都以自身的生存現狀,面對著許多共同的問題,然而每個社會的文化差異與民族性所塑造之「地方性頑固因子」使之產生了不同的面對方式與結果。我們在畠山直哉(Naoya Hatakeyama)、梁思聰、歐忒迸‧康加(Otobong Nkanga)的系列攝影作品中,看見工業化發展的成形和毀滅過程、現代化城市與傳統、文明與自然之間的衝突、被邊緣化的社區與聚落等等,這些影像相對於同一化世界表相的想像,突顯出了不同文化與文明中的「落差」,它們由觀看進而提出了「問題」,並期待觀者進一步的質問。然而也有如泰國導演阿比查邦‧威拉希瑟庫(Apichatpong Weerasethakul)的影片《第三世界》(thirdworld),他以在邊緣的位置上,透過畫面處理與剪輯,以影片的整體質感與內容挑囂了西方對「第三世界」與「異國情調」所隱含的觀點與意識型態,直接質疑了「凝視者」與「被凝視」者之間的關係;法蘭契斯卡‧藍伯烈希特和歐諾黑‧竇(Franciska Lambrechts, Honoré d’O)則直接將大量影像的拼貼和剪輯工作搬到展覽場中,以行為的方式闡釋了人們所認知的現實實際上是一連串透過主觀認知而不斷增減、改變和累積的過程。
介入與行動
在歷經了二十世紀的戰爭浩劫、政治體制的對抗之後,科技、資訊、經濟變革以劃時代的速度擴展至生活中。我們期待現實與理想更加接近,有許多事情如我們所預期地發生,但也產生了更多問題使我們感到失落。災難、世界各地貧富差距擴大的事實、以及新的社會問題隨著進步而發生。也因此,各地知識份子開始討論當下的全球公民意識為何,民間不同的抵抗力量也不斷出現。雖然世界村的幻夢逐漸地破碎,但我們也因此將眼光拉回到當下,唯有透過關注、介入和行動才可能轉變它的演進方向。
「Aesthetics」(美學)這個字的拉丁文字根—aesthesis,意即「感知這個世界」。透過「感知」,讓藝術介入日常生活,從居住、工作、食衣住行到人與人的交流,甚至信仰,並使其將文化的意義延展。這和近一個世紀之前杜象(Marcel Duchamp)開始挪用現成物縱然有形式的謀合之處,然而在強調社會性與公共性的作品之中,我們將焦點由美學形式的學問轉向關注生活本質的細微呈現。嘉布利耶‧歐羅茲柯(Gabriel Orozco)以都市生活的剩餘物描繪了另一種工業資本主義社會的面貌;印度的藝術團體瑞克斯三人組(Raqs Media Collective)則與社會中的邊緣族群進行交流,並以物件、文字陳置出獨特的記憶、環境和時間氛圍,並以此提出對公共城市文化的觀察。比利時實驗電影先驅艾格妮‧娃達(Agnès Varda)以關於撿拾馬鈴薯的紀錄片和現場實物裝置,傳遞平凡卻深刻的生活意義。此外,林宏璋以他被新聞媒體稱為「飛碟會教主」的舅舅為主題,以虛實穿插的影像探討了生活中由信仰所連結之真實與虛構之間的模糊地帶,一如瑪露許‧桑蒂斯-歌妹(Maruch Sántiz-Gómez)對他的家鄉的習俗、禁忌之傳說與物件所構成的認知與行為感到興趣;或又如「圖鑑團體」(The Atlas Group)這個實由一位藝術家所創的虛構團體,以追蹤黎巴嫩內戰的汽車爆炸案之相關線索,將戰爭的表相與人類的行為作了一次虛實相間的參照對比,並質疑歷史「真相」存在與否。
有些創作者將藝術創作視為基進的發聲手段和社會實踐,例如印尼的藝術團體「漫畫藥劑學」(Apotik Komik)。90年代末是印尼獨裁政權開始鬆動的年代,經過長久以來的高壓統治,人民內心依然揮不去言論管制的陰影。「漫畫藥劑學」團體於1997年開始以街頭壁畫的方式作為爭取公民發言權的行動,直接挑戰公共空間言論規範的禁忌。
自七十年代起關注社會性及弱勢族群議題的美國藝術家馬莎‧羅絲勒(Martha Rosler)在<一個都會觀點的絮語>一文中談及藝術的社會功能:「將一個影像或對模糊的社會圖像的回應具體化,並使其受到注意。(7)」當創作者以藝術作為社會實踐,便不再只滿足於封閉的美學形式與意義,而要將藝術帶回政治與日常生活中。這和班雅明在論及機械複製時代的藝術品功能所提並無二致,當今藝術已不再是基於「本真性」(authenticity),而是一種奠基於政治性的實踐。
馬莎‧羅絲勒、台灣的葉偉立和劉和讓,關注特定的族群與社區問題:流浪漢、無家可歸的人、遭市政遺忘的老舊社區等。他們以創作為介入與行動的工具。馬莎‧羅絲勒在談論她的藝術行動理念時寫道:「再次思索一個城市。它不只是一串關係網和一堆建物,甚至不只是地理上的地域概念—它是一連串歷史的開展過程。(8)」將城市視為一個有機的整體,作為其中的一份子在面對與我們相異的族群時,我們以什麼方式去「接受」並釐清彼此所共同構築的社會現實?羅斯勒強調「紀實」物件在藝術與社會實踐中的意義,這些素材雖然不是唯一可取用的,但卻是關鍵的工具。葉偉立與劉和讓以藝術家的身份,觀察並參與台北老舊社區「寶藏巖」的社區改造運動,他們將所拍攝的照片與紀錄文字以印刷成報紙的形式,在展場供人取閱,其與大眾溝通的目的被首要考慮在藝術的形式之中。
歐洲自80年代前後開始出現較大規模的「佔屋運動」(squatter movement),其中一部份佔屋運動與左翼思想的實踐連結在一起。這群「佔屋族」(squatters)以佔據廢棄空屋作為擺脫資本主義意識型態與社會規範的行動。以珍‧范‧黑思維克(Jeanne van Heeswijk)為主的荷蘭創作團體,他們以鹿特丹的「佔屋族」的相關文件、海報及影像展示切入社會公民權議題。不論是從體制內或體制外來觀察,這些散落於都會邊緣的不同族群,他們與社會之間的游離關係皆透露著生活中隱而不顯的制約性與排除力,它們除了顯現了社會景觀底下諸多脈絡所形成的張力:貧富差距、階級、性別,以及族群問題,當然還反映了歷史的行進軌跡。藝術家以介入、觀察和實際行動,跨越過去藝術與政治、日常生活的疆界,企圖重新找回改革的力量,這同時是對體制背後的意識型態的再一次解構。澳洲女子團體「國王別針」(The Kingpins)以擬諧搖滾樂團現場表演來反諷流行文化中的性別顯現是另一個例子。充斥大眾媒體的西方搖滾樂多半充斥著男性沙文與性別暴力,「國王別針」以女性的身分模仿著名搖滾樂團的雄性裝扮、語言和舞台動作,解構當代社會的性別意識。
除此之外,長征基金會的《延川剪紙大普查》,則是直接由藝術工作者、政府公部門與地區居民共同完成,以田野普查剪紙這項傳統技藝在延川縣當地的發展與存續狀況,並結合當代藝術展示手法,將傳統再次納入當代的討論範疇中,並直接以居民的剪紙作為藝術內容;印尼的赫立‧多諾(Heri Dono)則擅長將印尼傳統的影戲(Wayang)與音樂,融入其創作語彙與表演之中,重新詮釋了印尼的民間故事,並巧妙地加入對政治、社會的溫和批判。他們的目的都不僅止於探討傳統,而是透過藝術使傳統在當代產生新的文化意義,並進而探討文化的政治。
力量
展覽作為世界的縮影,生存現實以不同的脈絡交織張顯在我們眼前,透過關注現實,是否可以匯聚出洗滌生命的力量?全球化時代的「同一化」表相錯覺使我們傾向於忽視不同的生活面向,僅管或許不曾察覺過現實世界中的某些生命過程,與特定文化處境中的遭遇,但是通過聆聽那幽微而隱晦的聲音,促使我們重新理解原先被視為理所當然的秩序。起初是內在的本能挑動我們窺探的慾望,接著是重新定位自我並展開追尋意識的源頭的過程。僅管這個過程重覆著歷史的辯證路徑,卻也在當下的凝視與轉念之間產生了轉變未來的力量。這股力量是文化進展的敦促力,同時也將沈澱為對自我記憶、生命和歷史過程的沉思。換句話說,當我們將眼光放遠,當下的短暫與變動卻是歷史中的恆常,如同大衛‧克拉業部(David Claerbout)在作品中將1967年在越南的一架飛機遭射擊墜落的剎那,凝結於緩慢移動的自然風景中,藉由反轉了瞬間(飛機墜落)/恆常(自然風景)、人為/天工之間的既定認知狀態,使我們看到存在和時空的相對性意義。在宏觀的時空軸線中,瞬間與恆永始終彼此映照,人們始終需要透過對其生命本質與存在之狀態的瞭解,終將能使微小的「我的」利益化為「我們的」集體願望。
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附註:
1. Guy Debord, Society of the Spectacle, Black and Red, 1983
2. Manuel Castells, End of Millennium, 2nd ed., Blackwell Publishing, 2000, p. 71
夏鑄九、黃慧琦等譯,《千禧年之終結》,唐山出版社,2001年,p.71
3. Edward W. Said, Representations of the Intellectual, Vintage Books, 1996, p.94
單德興譯,《知識份子論》,麥田出版社,1997年,p.133
4., Jacques Attali, Noise: the Political Economy of Music, Brian Massumi, trans., University of Minnesota Press, 1985, p.3
宋素鳳、翁桂堂譯,《噪音:音樂的政治經濟學》,時報文化,1995,p.1
5. Cathy Newman, ‘A Life Revealed’, National Geographic, April 2002
6. Walter Benjamin, Reflections, Edited and with introduction by Peter Demetz, p.222
7. Martha Rosler, ‘Fragments of a Metropolitan View’, from If You Lived Here, ed. Brian Wallis, Bay Press, 1991, p.32
8. Ibid.
這篇策展論述, 如果有時間, 我還想修一下. 當時寫論文的那種狀況, 真不是人過的. 現在還是先開放出來.

5 Comments on “遺失的策展論述

  1. 這篇是我幫goya貼上來的, “被搓掉”是我的形容…XD
    嗯…好像太強烈了一點, 換一個標題好了。
    順便代goya回答–請見前一篇”未出席台北雙年展開幕的說明”, 摘錄部份內部如下:
    在與另一位策展人芭芭拉‧范德林登小姐的合作過程之中,她以國際策展人的身份為本地帶來了不同的策展經驗,強勢主導的作風凌駕了整個展覽的決策過程與內容,在這之中我們面臨壓倒性的「文化輸入」,….。范德林登小姐對本地的文化欠缺瞭解,卻又不夠尊重在地創作者與本地雙年展體制,甚至強行修改我的策展論述,其所展現出的姿態是,她擁有決定什麼是我可以談論的,什麼是我不該談論的「權力」。在無法爭取到讓我的論述未經修改且完整地呈現的機會之下,最終我選擇在在這份重要的展覽文件中讓我的論述缺席….

  2. 原來是如此,我文章看太快了,抱歉
    另外講講如果有機會,還是希望能夠讓來看展的人都能夠看到這篇論述以及這篇論述本身的遭遇,我認為這是比展覽本身更為真實的真實,而且是更為重要的.
    要不要考慮印印傳單到北美館前發呢?

  3. 嗨,一直是你沉默的讀者,去年的事情也聽說了,請加油,我們支持你。
    因為很喜歡你這篇文章,包括標題與內容,在文章裡就借用了。:)
    對了,我是人民公社的laches。:)

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