＜仙那度變奏曲＞是一檔探討關於「空間」的展出，策展人王嘉驥以忽必烈大汗所建造的宮殿之名：「仙那度」（Xanadu）為題；這座夢幻宮殿出現在英國詩人柯立芝（Samuel Taylor Coleridge）的夢中 ， 化為視覺形象，它不僅是一個完美的「地方」，同時充滿異地情調。王嘉驥將這個相對於現實世界和西方文化中都不曾真正存在，象徵著烏托邦意味的夢境和空間意義加以引伸和挪用，作為展覽的起始概念。詩作中描述「先那度」的存在和樣貌，在夢的虛幻性意指下，融入了抽象意識與想像，王嘉驥在論述中寫道：「從此，不再純粹只是蒙古大汗駐蹕的傳奇宮殿所在，而昇化為西方文化想像的符徵，形成一種引人遐思的異國桃源之圖像。」從這個層面去理解「仙那度」，則是由虛幻與真實重疊、想像與感知混融所引伸出的「多重空間」，它不再只是單單指涉我們所能看到或觸碰到的範圍，而更觸及了想像和虛構，並延伸至社會、歷史和文化。

因此在這裡，語意上的「空間」是一個多重和複合的概念；在感知層面，「空間」具有物理意義，但是當人們談論時，也可能同時具有某種社會性，即關於人的「生活空間」；「空間」同時也是哲學思維式的對於「存在狀態」的描述方式，甚至，它同樣也運用在精神分析學中，探討人的不同精神意識層面。 然而經由這些不同層次意涵的貫穿，運用對「空間」概念的再現、模擬、隱喻等不同方式，展覽並非是要呈現「先那度」這個異度空間，而是透過相對於「一個不存在於現實中的理想」的「彼岸」去烘托和呈現出「此地和此在」，王嘉驥以「變奏曲」來表達這種饒富意味的相對性，他提及，「雖然轉借『仙那度』理想樂園的概念，其所凸顯的卻是『空間變調』的當代世界現實」。 這種種抽象或具體的概念，以及它對觀者所產生的不同意義，在展覽中透過十四位藝術家的作品，勾劃出了不同廣度與深度。
那麼，觀者如何理解「變奏曲」的意涵？它或指的是物理空間本身的轉變或扭曲，也可能是指人的生存和環境的轉變；或者，它也同時指向生活、精神、意識中潛在的不同層面。相對於外在表相，策展人將精神與意識上的各種異變與其所投射出的心理與現實空間，與米歇．傅科（Michel Foucault）所談的「異質空間」（heterogeneous space），以及加斯頓．巴舍拉（Gaston Bachelard）的「內在空間」連結，將人的內在知覺狀態視為另一個巨大且值得深入探討的領域。侯聰慧所拍攝的<龍發堂系列作品>所披露的不只是一個為社會所排擠和忽視的「地方」，他寫實地呈現了這個異變之處所收容和承載的精神狀態，並赤裸地展現出它強大的內在力量，這種力量往往被視為異於尋常，但是在傅科的語境之中，正是要破解這種建構制約的語法，破除判斷的虛假帷幕進而真正跨入所謂的「另一個空間」。侯聰慧的影像與他自己的生命經驗都在告訴我們—這「另一個空間」並不在彼處，而在意識的深處。吳天章的作品則以另一種方式來陳述人性的內在，他以只能是此時此刻的「肉身」侷限，對比著上天下地、走古貫今的靈魂意識，結合民間信仰與輪迴因果邏輯，創造出了一套套驚異又魅惑人心、炫麗的慾望奇觀世界。林鉅的水墨畫系列，將心相賦形，描繪超現實感的精神世界，他一方面展現了他對於生存世界的思想與體認，也同時可視為世界投射在他心中的顯象。
從另一方面來解讀，將「變奏曲」當做一個具有「動詞」意味的過程，它指的是一種曲式的變化，而在這變化的進行當中則包含了「時間」過程。因此在某種程度上，可以理解為「空間在時間的過程中『狀態的轉變』」，經由時間所體現的虛實、衝突或融合、以及彰顯了能夠被掌握或不可掌握的、存留或遺失的，都成了原有「空間」這個基調所含括和延伸的內涵和意義。
陳界仁和德國導演韋納．荷索（Werner Herzog）的影片，便是關於空間中「生存狀態的轉變 」，陳界仁的<八德>透過呈現八德這個地方的環境，來隱喻人們生活的「失根」感和生命流轉的虛空。對於時代變遷、一個地區受到產業外移的影響，而使得生活面臨困境，環境的不斷改變—農業區改建為工廠、工廠因為外移或關廠而荒置、荒地又將改建為新興住宅區 –人們的生存在此之中也因而失去了可長久依附的基礎。陳界仁以八德為對象，藉著此地區所處的時空，傳達出當今為時代腳步所遺忘和拋棄的斷裂生存空間。韋納．荷索（Werner Herzog）的短片<萬年叢林最後的神秘部落>，描述了文明進程對人的生活所造成的巨烈衝擊。影片紀錄南美巴西熱帶雨林中的原始部落與當代文明相遇時，所遭受之無可抗拒的急劇轉變。部落文明和城市文明原本像是兩條平行線，然而在不預期中交會的一瞬間，文明帶來新生的同時也摧毀了漫長而古老的部落血脈。這兩部影片都傳達著文明之罪，陳界仁以一個空間在時間的流動中傾頹衰敗，道出歷史和記憶在當下的流失和被覆蓋；而荷索的影片則在熱帶雨林中，反諷地表現了文明欲將人們推向進步，但卻使他們面臨了滅絕的命運。與此相似脈絡的還有黃明川所紀錄的台灣社會時空切片，它們以空間的故事為基底，拉出不同的文化軸線，探討歷史、記憶、生活彼此之間的依存關係。中國藝術家汪建偉的<生活在他處>，則紀錄了四川成都遊民佔居破敗的建築廢墟的生活歷程，呈現了都市化過程中遭排除的邊緣生活現實。
有些藝術家將「空間」語彙當作對現實情境的隱喻，越南藝術家阮淳初芝（Jun Nguyen-Hatsushiba）的作品<紀念越南芽莊計劃：獻給英勇者、好奇者與懦弱者的情節綜合體>，拍攝在巨大的水壓與阻力中拉人力車的情境，水底的艱辛路程，透過人力車（越南主要交通工具之一）為地域文化象徵，巧妙地隱喻了後殖民情境中強勢文化和地域傳統彼此的交互作用。透過水中抵抗或屈從的肢體動作，表達出生活內在的困頓。車夫在水中企圖保持平衡、缺乏空氣所產生的窒息感等意象，簡單而深刻地傳達了傳統在潮流驅策中與之產生的衝突，身份認同的處境在極為壓迫的環境中存續的問題。盧森堡華裔藝術家謝素梅的<沙漠清道夫>，以掃沙漠這荒謬的意象，讓觀者產生對於生活中『意義』的重新省視，單調重覆的影像和聲音中，隱隱流露著生命的某種情境。
展覽中還有一組作品則以較為「抽離」的姿態，企圖去點出存在於生活中「虛實」相映，並透過對「虛實」的呈現傳達人的潛在意識與現實世界之間的關係。高重黎向來以自製的影片表達對於當代傳媒奇觀掌控了人的生活的自覺與抵抗，他有意識地摒棄直接運用傳媒工具，而以自己改裝的放映機，加上手繪、詼諧但帶著批判意味的圖案內容，重新打造出一套揭開「真實的虛像」的創作路線。他維持著低限的機具功能性、以「低科技」手法製作，逆向呈現動態影像與時間的互動關係。在傳媒所營造的意識空間「之外」，他以一種幾近樸拙的方式勾勒出關於「形塑虛實」邏輯的故事。日本藝術家澤拓（Hiraki Sawa）和孟加拉藝術家盧娜．依斯蘭（Runa Islam）則運用空間比例的對照，處理介於現實和想像的交界地帶及其意涵，透過揭穿某種「比例」，澤拓呈現出實際生活與想像所混融的世界；盧娜．依斯蘭的雙螢幕作品<比例尺（1/16英吋=1英呎）>在模型與實際景像的並置與對照中，使人看見了「理想」與「實踐」之間的落差，影片中的建築物是位於英國的一棟停車塔，因設計不良而從未被使用過，在模型中它是完美的人類創造物，然而在現實中卻成為文明發展中錯誤的一筆，影片幽微地傳達出慾望和現實之間的矛盾與無法協調。在這些虛實之外，還有如劉中興以數位技術，將空間重組、拼貼、重構，運用想像的城市空照圖反襯了電馭空間（Cyberspace）跨越物理空間疆界與超越時間侷限的能力，而這在王雅慧的數位影像中，則表現為光影、空間幻化的私秘詩意想像。
<仙那度變奏曲>是一檔結構龐大卻不失細密與精準度的展覽，每件作品都有其自身對於「空間」的敘述方式與不同的探索議題，但終歸都與人的「生存」相關。從現實的到想像的，甚至包含了具有時間性意義的文明空間。在這個龐大的架構下，物理空間與心理空間、外在世界與內在世界事實上已難分難解，相互投射和交融。「空間」不只是對於存在的描述方式與修辭，也同時是人類千千萬萬種意識所共同形塑出的世界「觀」，在此，以「空間」來理解世界，它們再現了這個世界的複雜與多重，有些是可見、可感知，有些是無形卻潛在，這種種的「空間狀態」似乎可以被無盡地延伸下去，或無限切割出不同的面向，然而這樣的追尋的意義，應如普魯斯特（Marcel Proust）所說，「真正的發現之旅，不在於尋找新的風景，而是擁有一雙新的眼睛。」若非如此，這些空間中的萬千世界，也將不會被我們真正地發現。