現今世界上「雙年展」、「三年展」這類型的國際藝術展覽和其舉辦的「城市」之間一直有著緊密且微妙的關係，特別是進入全球化時代，「城市」甚至成為了體現「國際」與「在地」文化的內容自身，而不只是作為提供時空背景與展覽框架的物理空間，這使得如今任何一個有野心的雙年展──特別是晚進創立的雙年展──都不僅止於舉辦一場嘉年華式的「展覽」，它往往還必須是關於一個「地方」或「區域」的文化定位，對外以所在地區為基地，透過展覽使文化觀照的面向朝更廣的範圍與地域推進。在「雙年展」充斥的時代裡，以這種「文化閱讀」的角度來看，才能趨使一個「地區」、一座「城市」與一個「展覽」三者之間形成某種內在張力，並以此能夠擴大和深化它的意義，而這個層面也同時成為檢視與評價某個雙年展或三年展的基礎之一。另一方面，具有文化差異性的展覽較容易受到矚目，而「雙年展」熱潮受到資本經濟與政治現實的推波助瀾，容易成為另一種國際「大拜拜」，這樣的機制及運作在今日遭受越來越多的批判聲音，因此每個地區看待或反省如此的展覽所形成的「規模」、「定位」與「議題」之間的多重關係，也成為談論這類型展覽重要的一環。

福岡三年展的特色在於它以「亞洲」的藝術發展為區域定位，與此相似的還有像「亞太三年展」（Asia-Pacific Triennial），後者還將南半球環太平洋區域（包括波里尼西亞族群與澳洲、紐西蘭）納入。這兩個三年展所關注的地區，許多是在其他國際展覽中甚少出現、甚至不曾出現的，今年的福岡三年展仍依尋這個方向，共邀請來自二十一個亞洲國家和地區、五十位藝術家，以「展覽」和「交流計劃」兩大主軸呈現今年的主題：「多重世界—亞洲藝術當下」（Parallel Realities – Asian Art Now）。其中除了像台灣、日本、韓國、中國、新加坡、印尼、泰國、印度..等國際雙年展的熟面孔外，還邀請了如不丹、孟加拉、巴基斯坦、 尼泊爾 、蒙古、 汶萊、柬浦寨、寮國等地的藝術家共同展出。對於觀者而言，這些地區有的熟悉、有的陌生，雖同為「亞洲」但仍存在概念落差，福岡三年展，結合了這些地區，以「多重世界」試圖勾勒出這些地區在當代中的「差異」。其策展說明中談及：相對於經濟、科技與大眾文化發展逐漸的同一化、在這個看似去疆界零時差的科技時代裡，仍然有許多的衝突與問題存在於民族與民族、疆界與疆界之間，展覽試圖呈現出在這之中的不同的社會現實和多重的生活世界。
福岡三年展的策展團隊從亞洲各個地方邀請的藝術家及作品，僅管都試圖各自呈現在地的文化脈絡與生活狀態，但綜觀整體，由於作品與作品彼此之間缺乏了議題上和美學形式上的交叉對話，使得這次福岡三年展看來仍僅傾向於區域的「選樣展示」而顯得有些鬆散；某些個別作品雖有對於社會與文化不同面向的探討，但無法進一步成為整個展覽所聚焦關注或深入討論的內容，也因此無法特別彰顯出亞洲各地區如何擁有各自獨特的文化、歷史、宗教、生活型態及其異同。

（左：Young-Hae Chang重工業製作、右：伊騰．隆介，真實的虛擬：繪畫的主題）
相較於上一屆著重手工內涵的藝術面向，這一屆的福岡三年展則傾向於選擇新一代的藝術創作，年輕藝術家比例拉高，例如近來頗受注目的藝術家許兒帕．古普塔（Shilpa Gupta 1976~），她是印度的新世代創作者，以多媒體創作為主，喜歡以輕鬆幽默的方式表現她對當代生活的批判、並從中碰觸社會、階級等問題。2005年初在獨立策展人徐文瑞策劃的「非常經濟實驗室」中，她以電玩模擬印度孟買都會中的便當快遞業Dabbawallas，探討都市中的地方另類經濟與其社會的關係。在福岡的作品＜Untitled＞中，她讓觀者以滑鼠控制投影螢幕上七位著迷彩裝的人，他們依機械式的指令做出各種動作，彼此不斷相互模仿和重覆，而透過互動，觀者也進入了這個呈現「操控與被操控」關係的遊戲中。日本藝術家伊騰．隆介（Ito Ryusuke 1963~）的錄影裝置＜真實的虛擬：繪畫的主題＞將其製作的小型空間模型同步放大投影，看來有如好萊塢電影效果的兩個模型空間再現：戰鬥機自雲端向下俯衝和色情錄影帶店裡的場景。這兩個虛擬的場景使人聯想到日本歷史與文化中的符號──戰爭與色情產業──令此件作品在辨證幻像與真實二者之間有了另一層有趣的解讀。韓國藝術團體「Young-Hae Chang重工業」曾於2003威尼斯雙年展侯瀚如策劃的「緊急區」中展出，在作品＜Young-Hae Chang重工業製作＞中，簡單的文字語句透過巨大的視覺投影形式給予觀者感觀上的震撼，並以此喚起觀者對於生活細節價值的再判斷，看似輕挑的話語中是諸多對生活的質疑和叛逆挑釁，從這樣的不斷描述中產生的基進社會態度是這件作品引人之處。
台灣參展藝術家陳界仁展出新的影片＜八德＞，延續上一部＜加工廠＞，仍以失業勞工的故事背景出發，進而探討邊緣區域裡人們的生命狀態，並從「廢工廠」這個代表著經濟轉變而衰落的空間，延伸至觀照一個「地區」的存續與死亡過程。陳界仁在新片中透過呈現桃園八德的景象，深入台灣的都市化與現代化進程中，探討一個地區的發展如何同時面對著歷史與記憶的不斷流失，而生活在這個區域裡的人們由於時空變遷而無時無刻不處於「失根」的狀態中；然而＜八德＞不僅只探討關於一個地區的時空轉變，透過影片中呈現的空間氛圍和對於勞動者神情與姿態的掌握，也同時呈現了生命「存在」的動人光芒。 吳瑪悧則是參與福岡三年展中的交流計劃，在開展前一個月便來到福岡，開始與在地社區互動和交流。＜黑潮I＞延續她數年來對於海洋、漁民、歷史等議題的關注，她在志賀島與十幾位漁民訪談、收集在地歷史資料和照片，透過第一線的訪談與接觸，並邀請居民和群眾寫下自身對於海的感受，最後她以物件、照片、文字和影像等形式，呈現出志賀島地區漁民的生活、記憶以及他們所面對的生存問題。吳瑪俐將同處於黑潮帶的台灣的海洋文化與志賀島作一對照，因此這個計劃並不只呈現志賀島的地區文史面貌，更進一步呈現了不同地區的共享海洋文化，它們彼此之間在生活、語言、文化根源上的異同與歷史發展，勾勒出了以海洋文化為基調的文化人類學的視野。吳瑪俐談及這個計劃還將繼續延伸成為探索整個「黑潮文化」的計劃。這樣的觀察與交流意義，不僅是對一地社會文化的探索，同時也藉著常民的口述歷史經驗傳達了不同個體生命的價值。年輕藝術家曾御欽展出＜我痛恨假設＞及＜做了什麼？＞兩件錄影作品，他談及「小朋友」是這兩件錄影作品中的主角，也同時都是他自己。他藉由對自身過往經驗的挖掘和審視，試圖更清晰地理解自己當下的生活及其內在幽微的意義，然而有趣的是，他的作品也同時引發了觀者對於童年經驗的某種共感—潛藏在記憶深處，不可名狀卻又似曾相識的疏離感受。觀看＜做了什麼？＞，觀者隨著畫面深入了某個或許已經被遺忘卻極為類似的生命片段，如同一場關於生命「回溯」的神秘儀式，不經意揭露了意識中的微細裂縫，觀者也因而得以潛入一同探索那被忽略或遺忘的部份。

（左：吳瑪悧，黑潮I、右：曾御欽，我痛恨假設）
此外，中國藝術家楊福東的影片＜甲2的牲口＞，以詭異的劇情安排與角色、場景的象徵，隱喻現代人矛盾的內在心靈狀態，如同他以往的作品，這部影片也留給觀者一絲疑惑如未解的謎題。年輕藝術家曹斐的影片裝置＜角色＞，則將新世代沉迷於電玩、角色轉換、扮裝的幻想世界，與現實都市生活空間並置，表現出年輕人的異想世界與生活之間的落差和荒誕感。東南亞藝術家多數表現與歷史、民族與家族身份認同相關議題，如新加坡的Ho Tzu Nyen以繪畫和錄影揭開新加坡的民族歷史，柬浦寨的Ly Daravuth透過照片與文件，以老舊昏黃的影像與文字呈現赤棉時期被當作「信差」的青少年和他們謎樣的故事，並以此探索未知的歷史片段。
（曹斐：角色）
總結來說，福岡三年展將社會樣貌差異和變動劇烈的不同文本並置一堂，具有包容性和多樣性，我們可以透過作品看到日本的高度資本主義社會的反映，同時也瞥見蒙古游牧生活下的創作。有探討消費、媒體、都市化議題的作品，也同時有處理個人身份、歷史認同等議題的作品；從科技媒體運用，到喜瑪拉雅山區的不丹繪畫傳統…。然而，在作品如此龐雜不易梳理的脈絡中所反映的地區面貌卻有些模糊難辨，因為展覽缺乏了提供觀者觀看和思辨文化差異的不同角度和切入點，也因此難使作品顯現出特殊性。甚至，展覽本身也落入了當代辨證全球化中文化「差異」與「同一」的弔詭之中，因其慣常且單一的方式而無法真正地深入「差異」，這是觀看本屆福岡三年展時讓人感到較為遺憾之處。