Art is a DJ
台北雙年展像一場Rave Party
快、樂、玩!!!
再也沒有哪一檔展覽像2000年台北雙年展一樣「無法無天」！
快、樂、玩!!!
進入展場，就看到小孩子在林明弘的地板作品【台北市立美術館， 2000年9月9日~2001年1月7日】上奔跑、躺在美麗印花的軟墊上蹭著。接著，看著庫索旺（Surasi Kusolwong）的【通通20元】早被搶購一空，心裡小小嘀咕了一下，但無損於看展心情。往裡走，被導引到一個更大的遊樂場，那裡梅夏克、葛巴（Meschac Gaba）的作品【民主遊戲—台灣製造】（拼國旗遊戲）被一群瘋狂的死小孩弄得喀喀亂響，四周牆上花代（Hanayo）的攝影作品【花代廳】充滿奇異豔麗的色彩，若不敏銳地去看影像的內容，還真像回到了兒童時代的幻想裡；進入王俊傑的作品【微生物學協會】裡，亮綠與豔橘搞得人快要張不開眼，又直在眼前晃動，像強勁的雷射光，他所創造的生化公司研發出的未來衣炫麗又摩登。金泓錫的【我們的愛有多深】更妙，題目和作品之間只有很無厘頭但讓人莫名其妙感動的關係，塑膠現成物給人一種速成輕便的愉悅，搭配的音樂充滿動感，這種plastic fantastic pleasure似乎可以在當下成為永恆？萊莎、陸的【後院】金光閃閃，像極了芭比的世界。
在這場子中穿梭，大人小孩玩成一片。沒錯！是用「玩」的，而且是「一片」，作品與作品之間有的是一種氛圍。另外一邊，帕斯卡、馬汀、達尤的【蛋＠城城相連到天邊2】和李明維的【壇城計劃】雖然比較嚴肅，但是大家還是排隊等著「進入」作品一探究竟。旁邊的小朋友拉著媽媽的衣角說：「媽，我還要再玩一遍…」，旁邊館內的管理人員安撫他：「不要急喔，裡面還有得玩！」敲敲腦門，這不是在一向莊嚴高雅冰冷的殿堂「美術館」裡會聽到的吧？！
到二樓展場，納文、羅旺柴庫爾（Navin Rawanchaikul）的【納文和死黨遊台北】極盡歡樂搞笑，觀者可以在褟褟米上邊嗑瓜子邊欣賞藝術家遊台北的錄影紀錄，以門票換瓜子時，如果抽中幸運籤還可以換一張草席扛回家。旁邊爾溫、烏爾文的【一分鐘雕塑】才是要命，靠著簡單的道具所有人都玩瘋了，拼命想做出藝術家設計的各種鬼動作，參與度真是前所未有。除此之外，洪東祿的【霹靂大魔域】讓人進入電玩似的綺麗世界中，日本四人藝術團體酷皮‧酷皮（Kyupi Kyupi）的動感影像，比MTV還要大膽直接，四周的旋轉燈轉得讓人樂得以為身在舞場裡；就連張夏翡的【擇善固執】，雖是瘋狂過後的破敗不堪，也都頹廢得讓人懷念玩樂的美好時光，甘地絲、布萊茲的【雙重惠特妮】，在你你你、我我我不斷重覆的音調中出現那種精神分裂式的好笑。
2000年台北雙年展就是這樣「玩」出來的，因為太好玩了，一不小心也多少稀釋掉了許多還帶有嚴肅內涵作品所意圖傳達的想法。但是「只顧著玩」也是這次雙年展最真實的呈現，然而許多人為此擔憂不已，擔心玩得無法無天後“藝術”不見了、擔心縱慾過度傷身害神、擔心群眾倒底知不知道他在美術館裡、更擔心藝術以後還要何去何從…。但是策展人徐文瑞說：「每一件有趣又好玩的作品背後，那一件不是藝術家嚴肅的思考呢？」
如果我們相信藝術的發展是一種不斷形成的過程，那麼這個展覽顯然不會將「藝術」給終結掉。從另一個角度想，它還呈現了未來多元化藝術面貌中的一個面向。有人認為這次的策展理念過度潮流化，但這也勢必會是未來的「藝術潮流」之一。這被形容為遊戲化、享樂主義、消費化、媒介化的藝術形式，正透過策展人的理念「無法無天」【The sky is the limit】傳達出當下生活文化中最暗潮洶湧的生活價值觀，更年輕一代的許多藝術家不再批判時事、不再以道德檢驗者自許、不再成為俗世生活的旁觀者，藝術語言往往不再詮釋理念，也不再有隱喻，或者，更讓很多人看不下去的是它不再有所謂藝術性崇高的使命。
從Anything Goes 到Nothing to say
一位前輩畫家這樣說：「我拒絕進入美術館，拒絕這樣的藝術」
學院派的研究生這麼說：「我對這個雙年展失望透頂」
藝術行政者說：「玩完了好像也就玩完了…」
這其中最為人質疑的可能是：作品如此直接而不經過藝術語言的轉換，這樣是否還是「藝術」？然而提出這樣的問題本身就很弔詭，大家所擔憂的其一是「玩樂」如何以藝術語言的合法性去「談」（僅管「遊戲說」就一直是美學探討的基礎之一），特別是當玩樂只為玩樂的時候？其二「什麼才是『藝術的語言』」？藝評劉惠媛質疑：在玩樂以後，觀者真的看到藝術了嗎？（發表於明日報：「在喧嘩與騷動中，聽不到藝術的聲音」）另一位藝評王嘉冀寫道：「於是，我們又要回頭問：人將何去何從？藝術家創作所為何事？而在新傳媒與新科技的刺激與帶領之下，人—自然也包括藝術家在內—在『無法無天』的同時與之後，是否也可能必須付出巨大的代價？」（發表於典藏雜誌12月號）
類似以上的反應都奠基在認知了一個既有的藝術價值體系上，那是每個人一直以來對藝術的理解。與藝術史與藝術理論為伍時間越長的人，越容易以經驗來判斷每一次的觀賞經驗。「無法無天」所拆解的已經是這一層核心，因為幾乎找不到任何的現有論述適用於這個表面上看來毫無意義的策展議題，「無法無天」的意念過於抽象，抽象到並不解釋策展的理念或藝術研究所關心的概念，一如徐文瑞所提的「不為詮釋理論而策的展覽」，那麼它想表達的是什麼？為此，「沒有論述」也成了另一被批判的箭靶。
在林志明的文章「二○○○台北雙年展與關係美學」（發表於藝術家雜誌）中，以當代藝術思考「Anything Goes」為開場白，Anything Goes敘述的是當代藝術景象中的「什麼都行」，像生活中每一件事物「都有話要說」的情境，然而到了「無法無天」，筆者認為與其看做是「都有話要說」，不如看做「沒什麼要說的」（nothing to say）。這種「沒什麼要說的」氛圍也在時下的流行文化中表現出來，即「爽就好」、「速食化」、「追求當下愉悅」。而一檔「藝術雙年展」透露著這樣的個性和特質，讓觀者進入美術館就好像去參加一場瑞舞派對，不需要什麼理由，喜歡去就去，而參加了舞會之後，快樂就是快樂，也不用為了什麼。
本屆雙年展所招致的爭議性，便是這種「nothing to say」和「快樂不為什麼」的特質，附加而來的是「論述在哪裡」、「藝術在哪裡」等等理論研究問題。但我們也可以這麼理解，如果「無法無天」本身是一個沒有文本（nothing to say）的文本，它當下是否也正在進行這種「無文本文化」的文本化工作？而這種「無文本文化」是否有它的時代意義與重要性？
在全世界燃燒的瑞舞文化（rave culture）就杵在一種nothing to say的歡愉氣氛中，在瑞舞派對中人們都像回覆到童年無憂的時光，瑞舞客（raver）聚集在一起，共享音樂和跳舞帶來的快樂，不像嬉皮時代還要有的崇高理念，也不需要有一樣的生活意識型態，瑞舞客可以是任何一種身份和階層，只要願意就可以參加。現在瑞舞文化已經強烈影響了流行文化、設計、音樂、藝術創作，甚至是年輕人的生活觀，即使是這一次的台北雙年展，都洋溢在這種歡樂氣氛中，或許拿雙年展和rave比較並沒有足夠的背景因素支撐，然而當策展人邀請北歐的DJ席德尼‧史杜基（DJ Sid）來到台北，開幕當晚在電子舞廳中秀上一段出神入化的表演時、「通通20元」開始狂賣、鄭淑麗的A片開始試鏡、張夏翡策劃的內衣秀展開，很顯然，台北雙年展已經是一場藝術的Rave Party。
當群眾走一趟雙年展，會發現它的氣氛如何與以往的展覽不同，群眾在作品中得到了直接的愉悅，而且不擔心、或跟本忘了自己懂不懂當代藝術（藝術理論者總是先行偏執的預測群眾該不該懂藝術）。這前所未有的景況，給了許多藝術或藝術理論工作者某程度的衝擊與恐慌，因為當群眾可以從「作品」中得到當下又直接的快樂（不借助他物），這是不是藝術？它和我們一直以來所認為的「藝術」有什麼差別？藝術此刻該如何再透過語言來詮釋？
或許該懷疑的不是藝術本身，而是如何建立新的語言系統和理論基礎，來談「無法無天」這個展出的所散發出的力量。
這個力量挑戰了大家對策展理念的認識，挑戰了展覽命題方式，挑戰了展出之後「論述」所能觸及的極限，挑戰藝術對人的意義，更挑戰了「玩樂」與「藝術」之間曖昧的關係。策展人的想法是：這個展覽要讓觀者一進入，就感受到快樂。就這個層面而言，它很成功，而遊戲、互動的性質則讓展覽有如虎添翼的效果。在整個過程中，藝術家的角色就像DJ一樣，他們很熟練地選取了生活中不同的物件，運用自己的創意串連在一起然後呈現出來，就像DJ將不同的音樂版本和元素混合起來，再成為自己的創作。而策展人，這場party幕後的推動者，本身就是超級DJ，將當代藝術混出一場獨具特色又令人神迷的聯歡會。
具「國際性」格局的展覽，呈現出「混音」、「越界」或「多元」特質是全球化時代策展底下的宿命，策展人奔波於國與國、展覽與展覽、藝術家與藝術家之間，在飛機上的時間比陸地上時間多，而當代的創作者則是行李還未解開又將前往下一站…。當代文化在網際網路發展與資訊交流快速的催撥下，早已突破界域的藩籬，此刻詢問「來自巴黎的中國藝術家，或在美國的南非創作者」、「展覽是否真的國際化」，在社會文化研究的意義比藝術本身來得大，因為在這個大環境中，藝術中的其中一個面向便是「沒有界域」。
「無法無天」一展在2000年的台北出現，有它做為全球化時代場景之一的特色及與以前策展形態的相對性，這樣的展出或許以後不會再出現，但即使是一場「尚未有文字策展論述」的派對（這本身已經成為新論述主體的一環），我們也應該注意到：「沒什麼要說」這個特質不也正在向我們訴說著什麼！