英國作家赫胥黎（Aldous Huxley）在其探討知覺與感官神秘經驗的著作＜眾妙之門＞（Doors of Perception）中描述：「感官、感覺、洞察力、幻想—所有的這一切都是私密的，除了經由象徵，並以間接的方式進行之外，都是無法傳遞的。（1）」雖然這位熱衷於神秘主義的文學家在書中主要談的是迷幻藥物對知覺的開發經驗，然而他更嘗試以全新的知覺方式來詮釋大量的藝術創作，從文藝復興的雕刻、繪畫一直到梵谷。他談論十七世紀雕刻家伯尼尼（Gian Lorenzo Bernini）的作品「…他使用了大量服裝上的抽象表現，在石頭或銅之中具體化了修辭學的永恆陳腔濫調—英勇、神聖、崇高，…（2）」在諸如此類的詮釋中，赫胥黎所深入的是一種可展現更多認知面向的細微象徵物（他取雕刻上頭的衣服局部皺褶作為象徵物來探討藝術家的創作意識，而非討論一般的表情和姿態），來探討人們如何能獲取「更多經驗」的可能性。他認為這是在人類正常視覺下所達不到的能力，唯有透過迷幻藥物對新感知的開發，以及—他甚至在在地提示—唯有透過藝術家所具有的天生對事物本質的洞察能力才能達到。
我們也可以引用赫胥黎的觀點談論吳季璁的創作方法：「運用某種媒介物，達到對尋常經驗（甚至是細微的經驗）的不尋常挖掘過程。」對於生活中的感知探索，藝術家所使用的媒介不是藥物，而是工具。之於吳季璁，相機、錄影機以及數位科技材料，便是深入知覺中一塊未開發（或開發中的）地帶的手段及方法。用赫胥黎的話語來說，借以深入心靈內偏遠的「島嶼宇宙」中，然而它們早已存在那兒。工具與感官之間的聯繫在於視像，借由工具轉變、扭曲視像的原本呈現，反過來使觀看主體產生對同一事物的另類感受，並因此與主體之間產生新的甚至超越過往經驗的聯繫。這雖然也令人聯想認知的傳統探討方式—經驗法則，然而透過藝術創作的媒介物及其手法，它得以游走於理性和感官、現實和幻像、主體和客體，以及主動及被動等更多層次之間，不只是物質世界的某種再現，更通過主體的感受、思考、認知而產生形而上的意義。

(鐵絲網II)
先以吳季璁2003年的作品「鐵絲網」為例，他在創作自述中寫道：「不過十多公分見方的小鐵絲網（實際被投影出的範圍更小），和透過投影器所呈現出的影像，成為強烈的對比，…媒體的發展，不斷轉變我們看待世界的方式和看待真實的態度，像投影器轉換了鐵絲網的影像，賦予一個可以投射精神的新的空間。（3）」文中所談媒體的發展，以及投射精神的新的空間二者之間，則是以感官主體的視像經驗作為橋樑，連結影像再現和主體接收影像後的認識過程，在策展人王嘉驥策劃的「造境」一展中，他談到這兩種過程的交互作用：「…這種形象異化與氛圍質變的『再現』，不但極耐人尋味，同時也越出傳統『再現』的疆界，進而形成另一種『造境』的新模式。（4）」而這件作品，創作者與展覽策劃者共同都賦予了明確的想像空間：山水意象。在這個討論基礎下，吳季璁的創作企圖同時點燃視覺及內在的幻像之燭，而在遼闊的意識領域和人類生理的極限範圍之內，試圖從經驗的舊世界跨出而進入其他可能的知覺情境中。
吳季璁2003年的另一件作品「網」同樣有這個特質。他以電腦繪圖畫了一張平面且細密的網，然後將這個圖像轉成影片，播放使其旋轉，由於螢幕的解析度不足而造形成了如萬花筒旋轉效果的畫面，因為影像的圖數（pixel）移動，出現了規則的（隱形）線條旋轉且忽緊忽鬆。這些線條在影像固定不動時並不會出現，可說是由電腦自身（而非視覺）造成的「幻像效果」。從技術的角度來看這並不新奇，有趣的是在吳季璁一連串對影像的實驗中所具有的前後脈絡關係，以及以藝術的觀點看來，如同「鐵絲網I」（5）和「鐵絲網II」中以器材的能力去造成視像轉變，其中單調卻無盡的變化，在視網膜的底端產生了原本客觀影像所不具有的另一層美感。
在討論影像及其投射的心像或精神空間，無論是長久以來在哲學層面，或如赫胥黎將之連結至腦化學的生理及心理層面，或運用創作媒材達到感知拓展，事實上它們的討論都不僅是客觀物質世界，在這個層次上，要談論「真實」就變得弔詭且模稜兩可，它可以是某種感官的過程，也可以是理性的過程，或同時是二者的交會。延用這個思考方式，我們可以繼續探討吳季璁2004年的新作：「自畫像」以及「長時間曝光的風景」兩個系列。這兩套作品的共同特色在於以長時間曝光（分別是五分鐘與二十四小時），突顯攝影中所包含的時間因素及其所造成的影像結果。由於長時間曝光下不同時間的集體影像被拮取在一張相紙上，它和人在時間線性行進下的感知方式產生差異。在「自畫像」系列中，他以手電筒的光線代替畫筆描繪自己的臉，最後在相紙上出現一張張如破碎鏡子中所投射出的不完整臉部切割、重疊的影像，在這系列中所再現的自己，是一段對自我的探索，也同時是「時間對人所產生之意義」的某種具體表現。一如吳季璁自己所說：「是一種由自我為座標所形成的感知，以及詮釋世界的方式。」
(長時間曝光的風景系列之一)
而在「長時間曝光的風景」系列，六張有著詭異光線色澤的關渡大橋風景，則因為為了拮取二十四小時漫長的大光影變化，而犧牲了相對之下疾速而短顫的事物移動，相對於人類尋常的視覺，它的呈現像是改變了腦中時空座標的設定方式，以另一種對應關係的視野對一地人事景物進行觀察。這套作品讓人聯想到袁廣鳴的「城市失格」系列作品，他們兩人所使用的創作方式不同，談論的議題也不盡相同，然而對於時間反映在人的存在感知上的相對關係上卻有某程度巧妙的對話。
談論感知經驗，吳季璁掌握住了所使用工具的特性使之能夠擴展，這雖然是一個古老的議題，卻仍值得人們不斷以各種方式再深入探索。透過不同的創作方式所激發的也不只是對真實/幻像之疆界的重新釐定，或對時間及空間的另一種體認，就如同赫胥黎說：「幕已揭起，所以我可以看到。（6）」而這之於藝術家，便是對工具和媒材的勇於嘗試，以揭起感知其無盡層次的布幕，在這個範籌裡，吳季璁已經站在一個有趣的出發點上。
註：
1. 赫胥黎，眾妙之門，新雨出版社，2000，p.12
2. 同上註，p.30
3.『造境—科技年代的影像詩學』展覽畫冊，邱再興文教基金會，2003.10，p.13
4. 同上註，pp.6~7
5.「鐵絲網I」與「鐵絲網II」的創作構想相似，前者吳季璁以焦距移動來投影固定住的鐵絲網影像，後者則固定焦距，並製作一旋轉輪，透過上面鐵絲網的轉動造成不同焦距效果以投出影像。
6. 同註1，p.95
ps. 本文發表於<現代美術>期刊 2004.4