陳界仁說，<加工廠>這部影片的企圖並不是紀錄片，然而我覺得有趣的，是他如何從一種對「經驗紀錄」的普遍性質及實體（人、事物與空間）出發，而延伸成為對「記憶」、「現狀」以及「意識」的探討。這其中所交錯和貫穿的，仍然包含了「紀錄」，然而運用媒材製作「影像」的能力，將單純線性的、表面的現象及敘述提煉擴展成為多維的同時性思考：因此，它不是紀錄片，也不是電影，穿越二者之界線的是其中強烈的藝術語言表達，或更精確地說，它不只是紀錄，也不只是影片，而吸引我一再進入並延著他所留下的線索所追尋的，繫於那抽象遼闊的深層思辨的顯象方式…

藝術家姚瑞中的官方網站成立, 包含作品介紹、藝評文章、作品系譜列表. 姚瑞中和大陸策展人朱其共同策劃的展覽「出 …

2002年暑假，我應「長征基金會」主席廬傑及策展人邱志傑所策動的大型展覽「長征-一個行走中的展示」之邀，一行人重遊這些當初共產黨被國民黨追勦的「二萬五千公里流竄」、共產黨稱為「長征」的創作行動，在出發前三個月我先擬定了十餘處歷史性地點作為行為創作的依據，並積極研究長征所經地點與歷史背景，這些地點包括：尊義會議舊址(貴州)、紅軍山紅軍紀念碑(貴州)、紅軍總政治部舊址(貴州)、紅軍四渡赤水紀念碑(貴州)、茅台酒廠(貴州)、重慶解放碑(四川)、重慶渣滓洞(四川)、西昌衛星發射站(四川)、摩西海螺溝毛澤東住所舊址(四川)、瀘定橋(四川)等地，以上是第二次國共內戰時期，工農紅軍主力從長江南北各根據地向陝北根據地進行戰略大轉移之地，自1934年十月開始至1936年十月結束，全程歷時兩年。—by 姚瑞中　

陳界仁曾經以電腦修相技術修改歷史照片的方式，運用對攝影元素及本質：拍攝/被拍攝、觀看/被觀看的探討，加上模糊老照片本身對事件/歷史所保留的局部意象與對時空的描述能力，開啟了「質問影像/權力、身體/刑罰、政治/暴力、理性/瘋癲、自我/他者等議題（1）」這些議題透過影像之內及其與觀者之間主客相對位置的觀看、被擺置於不同時空底下，使觀者逐步開發出觀照自身與記憶的能力，透過陳界仁所修改的影像也突顯了觀者慣常對觀看/被觀看的認知與矛盾，這些矛盾從對一個微觀的事件所可能產生的質疑和渾沌感，到薩依德（Edward Said）式的透析整個西方觀看之下的「東方主義」，進而去談及人們以什麼方式「再現」它自己而被自我或他者所理解；透過簡單的「歷史/記憶如何形成」這樣的追問，陳界仁想談論的核心實為表象事件之外的意識運作過程，包括了可見與不可見、被訴說和被隱藏的。陳界仁除了進行對身份、主體性等議題的探討，同時也提出一套對於意識型態運作的深刻剖析，它同時也是對集體記憶及潛意識狀態的深度挖掘。

每個藝術家手上都握有一把鑰匙，他們也許像巫士，引領大家前往「看見」的道路、不論是良善的、道德的、妖邪的、慾望的或意識上的「看見」。而王俊傑手上的這把鑰匙所開啟的迷宮花園，充滿讓觀眾投身而入的種種誘惑，而最後的謎底，仍然存在那把鑰匙中，它讓觀者走入一個虛幻的場景，但卻可能透過他所留下的線索（仔細營造的表現形式）而深入場景後台，那把擁有雙重性格的鎖，開啟了潘朵拉的盒子，也化身聖彼得的權力之鑰。這一切都經過了細膩的構思和繁複的包裝，企圖揭露世界遮幕背後的政治性意圖，並大膽挪用商業行為（虛擬商品）和傳媒宣傳模式，透過特殊的影像製作、商標語法和廣告，表面上進行著最為媚俗的藝術行為（消費的儀式過程），實則從藝術架構中進行對儀式、品味、傳媒、體制，甚至人性慾望的解構，並在解構之中包藏著嘲諷式的批判。

「如果我們現在要找一個廣東當代模式的典型，楊詰蒼可能是最佳人選」—陳侗
問：你這次展覽「Lohkchat!!」的主題和「飛機」有關，你想傳達的是什麽？
楊詰蒼：我大概是從1999年開始，對「飛機/機場」這個主題感興趣。從上一屆光州雙年展、更早一些在德國Nuertingen藝術家協會的展覽、到今年參加威尼斯雙年展等，都出自一個系統，都和飛機有關。比如威尼斯雙年展中的「會叫的風景」，我一共畫了六幅世界知名的建築風景，其中第五張畫的是美國五角大廈被炸開，這是「會叫的風景」作品的「畫眼」。如果觀眾留意，就會發現其中的微妙關係，上面我還畫了一架波音757-300飛機, 標上飛機寬度爲38米，五角大樓的爆炸缺口僅爲19米等具體尺寸。除了繪畫裝置外，我配上了優美的藍色多惱河圓舞曲，突然間，會出現一聲很巨大“嘣！”的叫聲，然後音樂停止，又周而復起。光州的那件也是運用錄影裝置，觀眾參觀需要登上一個台座，因為投影的角度關係，觀眾的影子也會同時進入畫面之中，錄影作品中我剪了911事件的畫面和其他影片中的部份畫面，我讓觀眾以某種特殊並且無法不置身其中的角度觀看世界上發生的事。這兩件是直接和911事件「問題」相關的作品。
(會叫的風景)
這次這件作品和德國Nuertingen藝術家協會展的作品有關。當時我覺得展場的地毯顏色過重，和策展人商量是否能把地毯移走，他說不可能讓我改變原有的空間，後來我提出是否能直接在地毯上製作，他同意了，所以我就在上面刻畫了巴黎戴高樂新機場作爲展覽作品的一部分。這次展出中的地毯作品就是這件，我繼續延用了關於「機場」的想法。

袁廣鳴2001年開始發展的「失格」系列作品，其中包括了《城市失格》和《人間失格》，可說是他創作生涯上的重要轉捩點，不僅一反他以往以錄影裝置手法，嘗試以平面攝影加上電腦修相技術呈現；在探索心靈、意識的議題上也從以往較傾向個人式的讀白和隱喻，走向連繫和呈現科技時代裡人類共通的集體意識面向。
在這一系列創作中，他的主要方法是拍下台北街頭的眾多照片，每張由攝影所留下的「同一空間」裡的「不同時間」的影像，輸入電腦後重疊在一個平面上，再透過修相技術，如同做雕刻般地慢慢將畫面裡的人、車一一去除，最後，呈現出了一座如幻似真的空無城市。以這個方法為基礎的「失格」系列，發展出三種不同的呈現方式：平面數位輸出、運用夜光粉製造出明滅循環效果，以及掃描投影播放。
媒材上，《城市失格》平面數位輸出及掃描投影作品可說是他最新的嘗試，在以下的訪談中，袁廣鳴深入地談及回歸平面媒體的理由，以及對數位媒材嘗試的動機。在錄影藝術中所呈現的「時間」特質，如何轉換至平面及投影作品，其中有一套細緻的思維邏輯，與意圖呈現的內涵。而在《人間失格》中，他再度運用夜光粉，這個媒材曾經在《嘶吼的理由》（1997）、《呼吸的黑光》（1995）等作中使用過，則可以看作是袁廣鳴創作歷程中個人經驗傳達的延續。